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“Kill Bill vol.2 ” di Quentin Tarantino

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(USA, 2004)

Se “Kill Bill vol.1” era esplosione, il secondo volume è implosione. Tarantino cambia registro completamente, rallenta il ritmo, si concede digressioni che nel capitolo precedente sarebbero state impensabili. “Kill Bill vol. 2” è il film dove la vendetta incontra la propria coscienza, dove i corpi in movimento si fermano finalmente a riflettere sul senso del viaggio.

L’apertura è programmatica: la Sposa alla guida della Pussy Wagon, il deserto che scorre, un monologo interiore che ci porta dentro la sua testa. Non siamo più nell’universo colorato e frenetico del cinema orientale, ma nel territorio dello western crepuscolare, quello dei maestri Sergio Leone e Sam Peckinpah. Il cambio di geografia è anche cambio di linguaggio cinematografico.

Budd rappresenta tutto ciò che il primo film non era. Vive in una roulotte, lavora come buttafuori in uno strip club, ha rinunciato alla vita da assassino per qualcosa che somiglia più alla resa che alla redenzione. Michael Madsen porta in scena una stanchezza esistenziale che rallenta ogni suo gesto, ogni sua parola. Quando seppellisce viva la Sposa, non c’è trionfo nei suoi occhi ma solo la consapevolezza triste di chi sa che sta solo rimandando l’inevitabile.

La sepoltura è il momento di verità del dittico. Tarantino rinchiude la sua eroina in una bara, al buio, con l’ossigeno che si esaurisce, e lì la costringe a fare i conti con sé stessa. Il flashback della formazione col maestro Pai Mei non è solo un intermezzo ma il cuore filosofico dell’intera opera.

Le sequenze dell’allenamento hanno il ritmo di un mantra. La Sposa che colpisce il tronco d’albero fino a sanguinare, che impara la tecnica e il controllo mentale attraverso la sofferenza fisica. Qui Tarantino mostra una maturità narrativa che va oltre il virtuosismo formale: sa quando fermarsi, quando lasciare che i personaggi esistano in uno spazio contemplativo. Non è il Tarantino dell’azione forsennata ma quello che sa costruire tensione attraverso il silenzio e la ripetizione.

Quando la Sposa sfonda il legno della bara con il pugno appreso da Pai Mei, quando si apre la strada verso la superficie scavando con le mani nude, assistiamo a una rinascita letterale. Emerge dalla terra come un’eroina mitologica, coperta di polvere e sangue, e sappiamo che niente potrà più fermarla.

Elle Driver è l’ultima guardiana prima di Bill, e il loro scontro nella roulotte di Budd è violenza sporca, disperata, lontana anni luce dall’eleganza coreografica della Casa delle Foglie Blu. Si combatte tra mobili traballanti e spazi angusti, con un realismo brutale che fa male. Quando la Sposa strappa l’occhio rimasto a Elle, non c’è bellezza ma solo ferocia necessaria. Daryl Hannah costruisce un personaggio che è odio puro, rivalità portata all’estremo, e la sua sconfitta è insieme catarsi e momento di orrore.

Ma il vero climax è l’incontro con Bill. David Carradine (nella nostra versione doppiato superbamente da Adalberto Maria Merli) porta una malinconia che permea ogni scena. Il suo Bill non è il cattivo che ci aspetteremmo: è un uomo che ama ancora la donna che sta per ucciderlo, che suona il flauto per la figlia che non sapeva di avere, che vorrebbe poter fermare il tempo e rimanere per sempre in quella villa messicana dove per un momento sembrano essere una famiglia.

Il monologo su Superman è cinema che parla di cinema ma anche di identità. Bill teorizza che la Sposa è nata assassina, che Beatrix Kiddo è la maschera e Black Mamba la vera natura. Ma Tarantino è più sottile di così: ci mostra una donna che è entrambe le cose, che può essere madre tenerissima e guerriera spietata, che non deve scegliere tra le due identità ma può contenerle entrambe.

Lo scontro finale non è fisico ma esistenziale. E qui, per una volta, non posso fare a meno di parlare dell’epilogo della storia. Chi ancora – colpevolmente! – non l’avesse visto può fermarsi qui e correre a vederlo, per gli altri: la tecnica del pugno esplosivo del cuore in cinque tocchi che finalmente viene usata è quasi un atto di pietà, un modo per chiudere il cerchio senza ulteriore sofferenza. Bill muore camminando, con dignità, cinque passi esatti prima che il cuore esploda. È una morte da samurai per un uomo che ha vissuto secondo un codice, per quanto distorto e sanguinario.

La scena del ricongiungimento con la figlia è devastante nella sua semplicità. Niente musica drammatica, niente enfasi. Solo una madre che finalmente può piangere, che può crollare sapendo che il viaggio è finito. Tarantino tiene la macchina da presa sulla Sposa mentre i titoli di coda scorrono, e in quel pianto c’è tutto il peso di due film, di una vendetta che è costata troppo anche quando era necessaria.

“Kill Bill Vol. 2” completa un’opera che ha ridefinito il cinema di genere per una nuova generazione. Dove Truffaut manteneva distanza glaciale, Tarantino sceglie la carnalità e l’emozione. Dove la Sposa in nero di Jeanne Moreau era un fantasma vendicatore, Beatrix Kiddo è una donna che sanguina, soffre, rinuncia e conquista. Il secondo volume è la prova che dietro il virtuosismo formale c’è un narratore maturo, capace di rallentare quando serve, di trovare il silenzio dopo il fracasso, di chiudere un’opera con un sussurro invece che con un urlo.

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“Kill Bill vol.1” di Quentin Tarantino

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(USA, 2003)

Tarantino non fa film sulla vendetta. Fa film sulla vendetta che diventa ossessione, linguaggio, identità. E con “Kill Bill vol. 1” inaugura un progetto che trasforma il desiderio di giustizia personale in un’opera visiva dove ogni inquadratura è una dichiarazione d’amore per il cinema stesso.

Il punto di partenza è letterario quanto cinematografico: “La sposa in nero” di Truffaut, quel gioiello del 1968 dove Jeanne Moreau attraversava una lista di uomini da eliminare con freddezza chirurgica. Ma dove il maestro francese dipingeva con sottrazione e distanza, Tarantino esplode in un’orgia di riferimenti che va dallo spaghetti western al cinema di samurai, dal kung-fu alle animazioni giapponesi, creando un linguaggio ibrido che non appartiene a nessuna tradizione pur omaggiandole tutte.

Il film si apre con un bianco e nero straniante, il volto tumefatto di Uma Thurman e uno sparo. Poi il salto temporale, la struttura non lineare che diventa firma stilistica. Non è solo un gioco formale: è il modo in cui la memoria della vendetta funziona, frammentata, ossessiva, che ritorna sempre agli stessi punti nevralgici del trauma.

La Sposa in tuta gialla è un’icona immediata. Thurman costruisce un personaggio che è insieme madre ferita e macchina da guerra, capace di passare dalla vulnerabilità assoluta del risveglio dal coma alla determinazione feroce di chi non ha più nulla da perdere. Il suo viaggio comincia dall’ospedale, da un corpo che deve essere riconquistato centimetro per centimetro. La scena delle dita dei piedi che tornano a muoversi è cinema puro: Tarantino sa che prima di ogni vendetta c’è un corpo che soffre, che deve reimparare a essere strumento.

Vernita Green (interpretata da Vivica A. Fox) nel suo idillio suburbano rappresenta il primo capitolo (anche se per il racconto è il secondo…), quello che stabilisce le regole. La vendetta può aspettare l’ora della merenda, può interrompersi davanti a una bambina che torna da scuola. C’è un codice etico anche nell’assassinio, una dignità che Tarantino non tradisce mai. Quando il coltello da cucina vola, lo fa in un contesto domestico che rende tutto più straniante, più violento proprio perché avviene tra elettrodomestici e foto di famiglia.

Il viaggio in Giappone eleva tutto a un livello superiore. O-Ren Ishii (che ha il viso di Lucy Liu) non è solo un nome sulla lista: è un’altra donna che ha fatto della vendetta la propria ragione di vita. L’episodio animato che racconta la sua origine è una scelta coraggiosa che funziona perfettamente. L’anime giapponese permette di mostrare una violenza che in live action sarebbe stata insostenibile, ma soprattutto dichiara apertamente che questo non è un film realistico. È cinema che si nutre di cinema, che attraversa i generi e i formati con una libertà che solo un vero cinefilo ossessivo può permettersi.

La sequenza di Hattori Hanzo è un omaggio al cinema di samurai che diventa quasi liturgia. La forgiatura della katana, il maestro che esce dal ritiro per un’ultima opera d’arte mortale. Tarantino sa che le armi nei film di genere non sono oggetti ma estensioni dell’anima, simboli di un percorso iniziatico. La Sposa non può affrontare O-Ren con un’arma qualsiasi: le serve la migliore spada mai forgiata sulla Terra.

La Casa delle Foglie Blu è il cuore pulsante del film. Qui Tarantino orchestra una sinfonia di violenza che dura quasi mezz’ora e non annoia mai. Ogni membro degli 88 Folli che cade è una nota in una composizione perfetta. Il sangue schizza in fontane irrealistiche, gli arti volano, le luci al neon colorano tutto di blu elettrico. Non è violenza che vuole provocare disgusto ma meraviglia. È balletto, è coreografia, è il trionfo della forma sulla sostanza in un modo che solo il cinema può permettere.

La scelta di passare al bianco e nero durante il climax del massacro non è casuale. Permette di spingere ancora più in là la violenza senza cadere nella gratuità, ma è anche un altro omaggio, questa volta al cinema classico giapponese. Tarantino sa esattamente quando ogni registro deve subentrare, quando il colore può tornare, quando il silenzio deve sostituire la musica.

Il duello finale tra la Sposa e O-Ren nel giardino innevato è di una bellezza quasi contemplativa. Dopo il caos della Casa delle Foglie Blu, il ritorno alla purezza del combattimento uno contro uno. La neve che cade, le due donne che si studiano, le spade che si incrociano con precisione millimetrica. Qui Tarantino mostra che sa anche rallentare, che può costruire tensione attraverso la sottrazione dopo aver costruito eccitazione attraverso l’eccesso.

La colonna sonora è un personaggio a sé. Il tema del telefilm “Ironside” che diventa marchio sonoro della Sposa, i motivi western di Ennio Morricone che si intrecciano con le sonorità orientali, Nancy Sinatra che canta la vendetta come una ballata romantica. Ogni brano è scelto con la precisione di un orologiaio, ogni silenzio calibrato per massimizzare l’impatto emotivo.

“Kill Bill Vol. 1” è cinema che non chiede scusa per essere esattamente ciò che vuole essere: un’esplosione di energia visiva, un catalogo ossessivo di omaggi che diventano linguaggio originale, una celebrazione della violenza come forma d’arte. È il primo atto di un’opera in due tempi, quello che stabilisce le regole e il tono, quello che ci fa innamorare di questa Sposa in tuta gialla che attraversa oceani e continenti con una sola missione. E quando Bill ci dice quello che non osavamo sperare, sappiamo che il meglio deve ancora venire in “Kill Bill vol.2”.

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“La sposa in nero” di François Truffaut

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(Francia, 1968)

Quando François Truffaut decide di portare sullo schermo il romanzo di Cornell Woolrich nel 1968, sa esattamente cosa vuole fare: girare un film che non sia solo noir, non sia solo thriller, ma qualcosa di più inquietante. Un film dove la vendetta non ha niente di eroico, dove diventa invece un percorso di annullamento, una discesa verso il nulla travestita da missione. “La sposa in nero” è tutto questo: un’ossessione filmata con eleganza glaciale, un incubo che si muove in pieno giorno.

Jeanne Moreau è Julie Kohler, una donna che il giorno del suo matrimonio vede il marito ucciso da un colpo di fucile sparato per errore – o forse no – da un gruppo di uomini. Da quel momento, Julie diventa un fantasma che si muove attraverso la Francia con una missione precisa: trovare quei cinque uomini e ucciderli uno per uno. Ma Truffaut non ci racconta una storia di giustizia, perché non c’è nulla di giusto in quello che succede. Ci racconta piuttosto la meccanica della vendetta, il modo in può divorare un’esistenza intera lasciando solo il guscio vuoto di una persona.

Moreau è straordinaria. Il suo volto è una maschera che a tratti si incrina, lasciando intravedere il baratro dentro di lei. Si trasforma per ogni uomo: diventa la donna che serve per avvicinarli, sedurli, conquistare la loro fiducia. È un camaleonte, ma sempre con quella stessa luce fredda negli occhi. Non c’è piacere nella vendetta, non c’è soddisfazione. C’è solo l’esecuzione metodica di un programma che si è data, come se fosse l’unica cosa che le impedisce di svanire completamente.

Truffaut gira il film con un’eleganza formale che contrasta brutalmente con la violenza di quello che racconta. Ogni omicidio è studiato, coreografato quasi. Non c’è compiacimento nell’orrore, ma nemmeno pietà. La macchina da presa segue Julie con discrezione, la osserva mentre prepara le sue trappole, mentre recita le sue parti. E la musica di Bernard Herrmann – lo stesso che aveva composto per il maestro Alfred Hitchcock – accompagna tutto con un tema ossessivo che ti entra in testa e non ti molla più.

Quello che colpisce di questo film è il modo in cui Truffaut riesce a farti provare empatia per Julie anche quando la vedi compiere atti orribili. Perché capisci che lei non è più davvero viva, che si muove in un limbo tra vita e morte, che l’unica cosa che la tiene in piedi è questa missione autoimposta. E quando pensi a Quentin Tarantino e al suo “Kill Bill”, capisci immediatamente da dove viene. La Sposa di Tarantino è figlia diretta di Julie Kohler: entrambe si trasformano in macchine inesorabili dalla vendetta, entrambe metodiche e inarrestabili – con tanto di lista dei nomi che progressivamente vengono barrati, tranne uno che alla fine viene affiancato da un punto interrogativo – entrambe intrappolate in un rituale di morte che è l’unico modo che conoscono per dare un senso a quello che è successo loro.

Ma c’è una differenza fondamentale: Tarantino fa del suo film un’opera pop, piena di citazioni, di ironia, di momenti quasi giocosi. Truffaut invece resta freddo, distaccato. Non cerca di rendere Julie eroica o affascinante. Ce la mostra per quello che è: una donna che si è persa, che ha scelto la vendetta come unico modo per continuare a esistere, e che non potrà mai tornare indietro.

I cinque uomini che Julie insegue sono tutti diversi, tutti resi con una precisione psicologica notevole. C’è il donnaiolo arrogante, l’artista frustrato, il politico ambizioso, il meccanico truffatore, l’insicuro solitario. Truffaut non li dipinge come mostri: sono uomini normali, banali, che hanno commesso un errore terribile e poi hanno cercato di nasconderlo e dimenticarlo. Ma Julie non dimentica. Non può dimenticare.

La fotografia di Raoul Coutard – che aveva già lavorato con Truffaut e con Jean-Luc Godard – trasforma la Francia in un paesaggio quasi onirico. Le città, le case, gli interni: tutto sembra sospeso in una dimensione dai confini irreali. È come se Julie si muovesse in un mondo parallelo, dove le regole normali non valgono più, dove esiste solo lei e la sua lista di nomi.

E poi c’è il finale che però, come sempre, non anticipo. Ma quello che posso dire è che Truffaut non cerca la catarsi facile, non ci offre la redenzione o la pace. Ci lascia con Julie, con il peso di quello che ha fatto, con il silenzio assordante di una vita che non ha più niente davanti se non il vuoto.

“La sposa in nero” è un film che ti resta addosso. Non è facile, non è consolatorio. È bello da vedere ma difficile da digerire. È un film sulla vendetta che ti fa capire quanto la vendetta sia in realtà una prigione, una condanna che ti infliggi da solo. E forse è proprio per questo che Tarantino, anni dopo, ha voluto riprenderlo e trasformarlo: per dare alla sua Sposa quella liberazione che Julie Kohler non riesce mai a trovare.

Ma entrambi i film, in fondo, ci dicono la stessa cosa: quando perdi tutto quello che ami, puoi scegliere di diventare qualcosa di nuovo. Ma quel qualcosa di nuovo potrebbe essere un mostro, anche se ha il volto di Jeanne Moreau o di Uma Thurman. E questo, forse, è il prezzo più alto che la vendetta ti chiede: non solo la vita e l’anima degli altri, ma anche le tue.

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“Gattaca – La porta dell’universo” di Andrew Niccol

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(USA, 1997)

Ma il destino di un essere umano è davvero scritto nel suo DNA?

A questa domanda risponde splendidamente il film diretto da Andrew Niccol già sceneggiatore, fra le altre cose, di “The Truman Show”.

G A C T sono le lettere iniziali delle quattro basi azotate che compongono il DNA: l’Adenina, la Citosina, la Timina e la Guanina: da cui il titolo GATTACA.

Per la seconda parte de titolo – che esiste solo in Italia – “La porta dell’universo”, forse si tratta di uno “astuto” quanto inspiegabile richiamo al film “Stargate”, uscito qualche anno prima (che molti hanno ribattezzato “Starcagate”) e che con questa bellissima pellicola – fortunatamente – non c’entra niente.

Vincent Freeman (Ethan Hawke) – e il nome dice tutto – è uno degli ultimi nati senza l’intervento di un laboratorio specializzato nel creare esseri umani geneticamente perfetti e senza tare.

E’ indiscusso quindi che il suo sogno di diventare navigatore stellare sia impossibile, la concorrenza degli individui perfetti, nuova aristocrazia umana, è imbattibile. Ma la vita, nel corso dei millenni, ha sempre trovato una strada tutta sua…

Nel cast, oltre a Hawke, una bellissima Uma Thurman, un inquietante Jude Law e un grande Gore Vidal. Produce, fra gli altri, anche il grande Danny DeVito.

Da vedere a intervalli regolari.