“L’ultimo uomo della Terra” di Sidney Salkow e Ubaldo Ragona

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(Italia/USA, 1964)

Nel 1964, una coproduzione italo-americana con paternità divisa ufficialmente tra Ubaldo Ragona e Sidney Salkow – ma le cronache del tempo raccontano di una presenza di Ragona quasi nulla – partorisce quello che – assieme a “Il giorno dopo la fine del mondo” di Ray Milland del 1962 – diventerà il capostipite del cinema apocalittico moderno: “L’ultimo uomo della Terra”. Un piccolo gioiello che anticipa di quattro anni “La notte dei morti viventi” di George Romero e rappresenta il primo – e molti sostengono il migliore assieme a “1975: occhi bianchi sul piante Terra” di Boris Sagal del 1971 – adattamento del romanzo “Io sono leggenda” di Richard Matheson.

Vincent Price, lontano dai salotti gotici dei film di Roger Corman, si trova qui catapultato in una dimensione quasi documentaristica. Il suo dottor Robert Morgan si aggira per una Roma deserta con la rassegnata determinazione di un impiegato: di giorno sterminare vampiri dormienti, di notte difendersi dal loro assedio. È un monologo di solitudine devastante, reso ancora più intenso dalla voce di un grande Emilio Cigoli nel doppiaggio italiano, che conferisce al personaggio una dignità malinconica straziante.

La genialità del film sta anche nella trasformazione di un budget risicato in virtù estetica. Le riprese nell’EUR – quartier monumento alla megalomania fascista – si rivelano scelta perfetta. Le geometrie razionaliste, i palazzi bianchi e deserti diventano il teatro ideale per questa meditazione sulla fine della civiltà. Roma, città eterna, si trasforma in necropoli moderna. La fotografia in bianco e nero di Franco Delli Colli crea atmosfere di cupa desolazione che anticipano il cinema apocalittico degli anni Settanta.

Il film procede con ritmo ipnotico: sveglia, colazione solitaria, sterminio di vampiri, rifornimento, ritorno a casa prima del tramonto, difesa notturna. È una liturgia della sopravvivenza filmata con distacco documentaristico, che trasforma l’horror in tragedia esistenziale. C’è qualcosa di profondamente angosciante in questa ripetitività, in questa vita ridotta a pura meccanica biologica.

Matheson collaborò alla sceneggiatura con lo pseudonimo “Logan Swanson”, parzialmente insoddisfatto del risultato. Forse fu troppo severo: il film trasmette perfettamente il senso di alienazione totale del romanzo. La seconda parte, con l’arrivo di altri sopravvissuti, perde parte della forza ipnotica ma rivela il vero messaggio: Morgan, ultimo rappresentante dell’umanità originaria, è diventato lui stesso il mostro, la leggenda. Chi è il mostro? Chi il salvatore? Tutto dipende dal punto di vista.

Ignorato alla sua uscita – fu un flop clamoroso soprattutto in Italia – il film è diventato col tempo un cult assoluto. Romero ha ammesso apertamente che “La notte dei morti viventi” deve moltissimo a questa pellicola. Confrontato con i remake successivi mantiene intatta una dignità artistica superiore proprio grazie alla povertà di mezzi. Dove i film successivi puntano sugli effetti speciali, qui troviamo meditazione esistenziale.

In un’epoca che ha appena attraversato una pandemia globale, che vive nell’ossessione dell’apocalisse climatica, rivedere questo gioiello dimenticato significa confrontarsi con un cinema che aveva il coraggio di guardare negli abissi senza distogliere lo sguardo. Vincent Price ci regala una delle sue interpretazioni più toccanti e clamorosamente sottovalutate, un monumento alla resistenza umana.

Un piccolo capolavoro del cinema di fantascienza che continua a interrogarci sulla natura dell’umanità, sulla solitudine esistenziale e sul significato stesso di sopravvivenza. Perché, come ci insegna la storia del dottor Morgan, a volte sopravvivere non basta: bisogna anche capire per cosa vale la pena continuare a vivere.

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“Dietro la porta chiusa” di Fritz Lang

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(USA, 1948)

Nel 1948, Fritz Lang – maestro indiscusso del thriller psicologico e dell’espressionismo tedesco – realizza “Dietro la porta chiusa”, un’opera che rappresenta uno degli incontri più riusciti tra la tradizione mitteleuropea del regista austriaco e l’atmosfera hitchcockiana che proprio in quegli anni stava conquistando il pubblico, e non solo quello americano.

La storia, che ruota intorno al matrimonio tra Cecilia Barrett (Joan Bennett, alla terza collaborazione con Lang dopo “La strada scarlatta” e “La donna del ritratto”) e l’enigmatico architetto Mark Lamphere (Michael Redgrave), è apparentemente semplice: una ricca ereditiera sposa un affascinante sconosciuto incontrato in Messico, per poi scoprire che questo nasconde segreti inquietanti nella sua tenuta di campagna. Ma Lang, come sua consuetudine, trasforma quello che potrebbe essere un semplice thriller gotico in un’esplorazione spietata dei meccanismi inconsci del desiderio e della paura.

La genialità del film risiede nella capacità di Lang di fondere elementi apparentemente inconciliabili: il gotico letterario ottocentesco, la psicoanalisi freudiana, il noir metropolitano e persino echi del cinema espressionista tedesco degli anni Venti. Il risultato è un’opera stratificata, dove ogni inquadratura nasconde significati multipli e ogni dialogo contiene sottotesti inquietanti.

Joan Bennett, musa di Lang in questo periodo della sua carriera, ci regala un personaggio interessante e complesso. La sua Cecilia non è la vittima passiva del melodramma tradizionale, ma una donna che cerca attivamente di comprendere e dominare le forze oscure che minacciano la sua felicità. Bennett riesce a rendere credibile la trasformazione del personaggio da donna innamorata a detective dilettante della propria vita coniugale, mantenendo sempre quella vulnerabilità che rende il personaggio profondamente umano.

Michael Redgrave, dal canto suo, compone un ritratto dell’ossessione maschile di rara intensità. Il suo Mark Lamphere è figura ambigua che oscilla costantemente tra il principe azzurro romantico e il Barbablù contemporaneo. Redgrave evita accuratamente ogni tentazione di trasformare il personaggio in un semplice “cattivo” melodrammatico, mostrandoci invece un uomo prigioniero di traumi infantili che lo spingono verso comportamenti che egli stesso non riesce completamente a controllare.

Il tema centrale del film – la casa come spazio psichico dove si materializzano le ossessioni più profonde – viene sviluppato da Lang con maestria impressionante. La dimora di Mark non è semplicemente una scenografia gotica, ma diventa rappresentazione fisica dell’inconscio maschile: un labirinto di stanze chiuse, ognuna delle quali riproduce meticolosamente la scena di un famoso delitto passionale. L’idea di collezionare “stanze dell’omicidio” è al tempo stesso geniale e disturbante, anticipando di decenni riflessioni sulla serialità del crimine e sul fascino ambiguo della violenza.

Lang utilizza l’architettura e lo spazio domestico come linguaggio simbolico: le porte chiuse diventano metafora di segreti inconfessabili, le scale che Cecilia percorre rappresentano la discesa negli abissi della psiche, le finestre sono confini permeabili tra sicurezza e minaccia. Ogni elemento scenografico è carico di significato, ogni inquadratura è costruita con la precisione geometrica che caratterizza il cinema del maestro viennese.

La fotografia di Stanley Cortez – lo stesso direttore della fotografia, non a caso, de “L’orgoglio degli Amberson” di Orson Welles e “La morte corre sul fiume” di Charles Laughton – crea un’atmosfera di costante tensione attraverso l’uso sapiente di luci e ombre. Il bianco e nero diventa strumento narrativo. Le ombre che attraversano i volti dei protagonisti non sono semplici effetti estetici, ma rappresentazioni visive dei loro stati emotivi.

Ciò che rende “Dietro la porta chiusa” particolarmente interessante è il suo approccio alla psicoanalisi. Lang non si accontenta di inserire qualche riferimento freudiano per dare profondità alla narrazione, ma costruisce l’intera struttura del film sui meccanismi dell’inconscio. La voce narrante di Cecilia, che accompagna ampie porzioni del film, non è semplice espediente narrativo ma rappresentazione del flusso di coscienza, del tentativo di dare ordine razionale a eventi che sfuggono alla comprensione logica.

Il film affronta con coraggio temi allora scomodi: la sessualità repressa, la violenza domestica, la difficoltà della comunicazione tra i sessi. Mark colleziona stanze dove sono avvenuti delitti passionali perché è ossessionato dall’idea della violenza che gli uomini infliggono alle donne amate, ma questa ossessione è al tempo stesso attrazione e repulsione, desiderio e orrore. È un personaggio profondamente moderno nella sua complessità psicologica, che trova il suo apice nella scena del processo, che si consuma nella sua mente, dove lui è al tempo stesso accusato e Pubblico Ministero.

Il film rappresenta anche una riflessione interessante sul matrimonio come istituzione. Lang mostra come il vincolo matrimoniale possa trasformarsi da promessa di felicità in prigione psicologica, come l’intimità forzata possa generare paura invece che sicurezza. È una visione disincantata e moderna delle relazioni sentimentali, lontana anni luce dal romanticismo hollywoodiano convenzionale.

A distanza di oltre settant’anni questa pellicola conserva la sua capacità di inquietare e affascinare. Le sue immagini – quelle stanze perfettamente ricostruite dove si è consumato l’orrore, quella casa labirintica che diventa metafora della mente umana, quegli sguardi carichi di desiderio e paura – continuano a risuonare nell’immaginario collettivo del cinema.

“Dietro la porta chiusa” è cinema d’autore nella sua accezione più pura: un’opera che utilizza i meccanismi del genere per esplorare territori psicologici ed esistenziali più profondi, che intrattiene lo spettatore mentre lo costringe a confrontarsi con le zone più oscure dell’animo umano. Un film che merita di essere riscoperto e celebrato come uno dei vertici del cinema noir psicologico americano degli anni Quaranta, testimonianza della capacità indiscussa di Fritz Lang di reinventarsi senza mai tradire la sua visione artistica.

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“Memorie a rotta di collo” di Buster Keaton con Charles Samuels

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(Feltrinelli, 1995)

Nel 1960, sei anni prima della sua scomparsa, Joseph Frank Keaton – poi conosciuto come Buster Keaton – affida a Charles Samuels il compito di trasformare una vita di cadute, acrobazie e silenzio in parole. Il risultato è “Memorie a rotta di collo”, l’unica autobiografia dell’uomo impassibile e dalla faccia di pietra davanti alla macchina da presa, un documento che è insieme testimonianza storica del primo grande cinema e ritratto di una delle personalità più complesse e affascinanti che Hollywood abbia mai conosciuto.

Buster Keaton esordisce sulle assi del vaudeville a quattro anni, nel 1899, lanciato letteralmente in aria dai genitori Joseph e Myra, acrobati e saltimbanchi di professione. A donargli il soprannome di “Buster”, vista la sua caparbietà sul palcoscenico già in tenerissima età, è il compagno d’arte di suo padre: Henry Hudini. Già nelle prime pagine si intuisce il cuore pulsante di queste memorie: la scoperta che il sorriso uccide la risata. Una rivelazione che cambierà per sempre il volto della comicità cinematografica. Il piccolo Buster comprende precocemente che per far ridere bisogna apparire “infelice, umiliato, perseguitato, tormentato, vessato, stupito e confuso”. Nasce così quella maschera impassibile che diventerà il suo marchio di fabbrica, l’emblema stesso di una comicità che non concede sconti al sentimentalismo.

Ma quello che rende straordinaria questa autobiografia non è tanto la cronaca degli anni gloriosi – pur presente e davvero affascinante – quanto la capacità di Keaton di raccontarsi senza compiacimenti né autocommiserazioni. L’artista tiene a precisare di essersi “sempre considerato un uomo favolosamente fortunato”, nonostante i matrimoni falliti, il declino professionale con l’avvento del sonoro, e i gravi problemi economici e con l’alcol che lo travolsero negli anni Trenta. È questa onestà emotiva, questa accettazione stoica degli alti e bassi dell’esistenza, che rende il libro così profondamente umano.

Le pagine dedicate alla Hollywood degli anni Venti sono di un fascino irresistibile. Keaton fa rivivere l’epoca d’oro del cinema muto con una nostalgia che non scade mai nella retorica: “A volte mi chiedo se il mondo sembrerà ancora un posto così eccitante e spensierato come sembrò a noi a Hollywood all’inizio degli anni Venti. Eravamo tutti giovani, l’aria della California sembrava vino”. È un mondo di pionieri coraggiosi e geniali, di sperimentatori senza rete, dove tutto era ancora possibile e il cinema si inventava giorno dopo giorno.

Particolarmente interessanti sono i capitoli dedicati ai rapporti con i colleghi. Keaton, che pure mantiene sempre un tono misurato e gentile, non risparmia considerazioni acute su Charlie Chaplin – col quale il confronto fu inevitabile – e i fratelli Marx. Ma sono soprattutto gli aneddoti tecnici a rivelare la profonda consapevolezza artistica dell’autore: le sue riflessioni sui meccanismi della comicità, sul timing perfetto, sull’importanza della verosimiglianza anche nell’assurdo, sulla centralità di una sceneggiatura solida ed efficace – anche se spesso non scritta ma semplicemente discussa con tutto lo staff – anticipano di decenni gli studi sulla teoria del comico.

La vera forza di “Memorie a rotta di collo” sta anche nel modo in cui Keaton affronta il declino. Le pagine sulla perdita del controllo creativo, sull’umiliazione di vedere i propri film stravolti dai produttori, sul passaggio traumatico al sonoro che lo relegò a ruoli marginali o di semplice “gagman” (addetto al creare sketch divertenti in film in crisi o privi di idee) sono di una dignità commovente. Non c’è rancore, non c’è vittimismo: c’è la lucida consapevolezza di un artista che ha vissuto il momento giusto al momento giusto e che ha pagato il prezzo della propria indipendenza creativa. “La ragione per cui non ha mai perso la mia umiltà davanti al pubblico è perché ho sempre pensato che il compito di chi si esibisce sia quello di rendere comprensibile ciò che sta facendo. Dopotutto il dovere del pubblico si esaurisce nell’atto del pagamento del biglietto d’ingresso.”

Struggenti le pagine dedicate agli ultimi anni, con le apparizioni sempre più rare e spesso umilianti. La partecipazione in “Viale del tramonto” di Billy Wilder – dove interpreta se stesso in un ruolo dolorosamente autobiografico – o quella irresistibile in “Luci della ribalta” di Charlie Chaplin diventano metafora perfetta di un’epoca che non c’è più.

Charles Samuels merita un riconoscimento particolare per aver saputo preservare la voce autentica di Keaton. Il testo scorre con naturalezza, alternando aneddoti divertenti a riflessioni più profonde, senza mai tradire il tono sobrio e antiretorico che fu proprio dell’attore. Il risultato è un’autobiografia che si legge come un romanzo picaresco, dove il protagonista attraversa un’epoca intera conservando intatta la propria dignità e il proprio sguardo ironico sul mondo.

Leggere Keaton che racconta Keaton è come assistere a un ultimo, malinconico numero di vaudeville, dove l’attore anziano ripercorre con lo sguardo i trionfi e le cadute di una vita intera. Ma come in tutte le sue migliori interpretazioni, anche qui Buster Keaton non sorride mai. E proprio per questo ci fa sorridere, commuovere e riflettere sulla natura effimera dello spettacolo e del successo e sulla persistenza testarda dell’arte vera.

Un libro che merita di essere letto, riletto e conservato gelosamente nelle biblioteche di tutti coloro che credono ancora nel potere rivoluzionario della risata intelligente.

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“Frankenstein” di Guillermo Del Toro

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(USA, 2025)

Il nuovo film di Guillermo del Toro — con Oscar Isaac nei panni di Victor Frankenstein, affiancato da Mia Goth in un doppio ruolo e Christoph Waltz — arriva sullo schermo come un affresco visivo, denso e profondo, sul significato stesso della creazione. Non è un horror nel senso classico del termine: è un film sulla paternità mancata, sull’abbandono, sul bisogno disperato di essere riconosciuti. Del Toro non si limita a mettere in scena lo storico romanzo di Mary Shelley: lo trasfigura, lo piega al suo immaginario gotico e lo trasforma in una meditazione sul rapporto anomalo tra creatore e creatura, un tema che aveva già esplorato nel suo “Pinocchio“, ma qui portato su un piano più oscuro, più carnale, più tragico.

Victor Frankenstein è più artista che scienziato, più padre mancato che padrone di vita. La sua Creatura — interpretata da Jacob Elordi — non è un mostro da respingere, ma un essere che grida per essere visto, amato, riconosciuto come figlio. Le cicatrici sul suo corpo non sono solo segni grotteschi: sono la scrittura visibile di uno strappo, quello tra chi dà la vita e chi resta senza padre.

Del Toro lavora sulla carne, sulla materia, sul corpo come superficie su cui si incidono i dolori del non essere accettati dagli altri. La Creatura è un mosaico di corpi, un essere ingenuo ricomposto che cerca di comprendere il suo posto in un mondo che lo rifiuta. La scenografia, la fotografia — il rosso profondo, il nero, il verde e il blu siderale — costruiscono un universo gotico eppure pulsante di emozione. Il legame con “Pinocchio” è evidente: anche lì c’era un creatore, un padre, e un figlio diverso. Ma qui la portata è più cupa: il “figlio” non è un burattino che vuole diventare bambino, è un corpo nato dalla scienza, non dal grembo, che cerca un abbraccio mai ricevuto.

Ed è forse proprio questo il ribaltamento che Del Toro intende: non consegnarci un mostro da odiare, ma una creatura da comprendere. E non un padre perfetto da ammirare, ma un uomo fragile che ha creato vita senza saperla sostenere. L’esito è un film che pulsa di carne e sentimento, che respira fra le ombre del gelo artico e le fiamme interiori delle emozioni. Ci ricorda che spesso il vero mostro non è quello che attacca per sopravvivere, ma chi non ha saputo amare.

La potenza visiva è enorme, come tutti i film del maestro messicano. E’ una pellicola che deve essere affrontata con la mente aperta: non per paura, non per spavento, ma per sentirsi dentro una storia di creazione e di abbandono, di paternità negata e di figlio ribelle. Del Toro ha messo a fuoco un prisma emotivo che non molti registi osano esplorare, e lo fa con lo stile di chi tratta la creatura e il creatore come due facce di una stessa, tragica e dolorosa medaglia.

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“Crimen” di Mario Camerini

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(Italia, 1960)

Nel 1960, mentre il miracolo economico italiano trasformava il Paese da nazione contadina a potenza industriale, Mario Camerini confeziona quello che potrebbe essere definito un gioiello anomalo della commedia all’italiana: “Crimen”. Un film che si colloca in una zona di confine affascinante, a metà strada tra la sofisticata eleganza hollywoodiana e la tradizione più popolare della nostra commedia dell’arte.

Camerini, maestro indiscusso del cinema italiano – tra i suoi lavori più celebri “Gli uomini, che mascalzoni!” del 1932 con Vittorio De Sica – chiama a raccolta un cast stellare che oggi definiremmo semplicemente irripetibile: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Silvana Mangano, Franca Valeri e Dorian Gray. Sette stelle – considerando anche il supremo Bernard Blier nel ruolo del commissario, doppiato nella nostra versione da un grande Romolo Valli – che il regista dirige con la maestria di un direttore d’orchestra che sa perfettamente quando dare spazio ai solisti e quando far prevalere l’armonia d’insieme.

La trama prende spunto da un fatto di cronaca nera realmente accaduto nel 1907 a Marsiglia: il ritrovamento di un cadavere smembrato in un baule proveniente da Montecarlo. Camerini e il suo team di sceneggiatori – Rodolfo Sonego su tutti, ma anche Luciano Vincenzoni, Oreste Biancoli, Stefano Strucchi e Giorgio Arlorio – trasformano questo macabro episodio in una commedia degli equivoci dove cinque italiani, tutti diretti a Montecarlo sul medesimo treno, si ritrovano improvvisamente invischiati nelle indagini per l’omicidio di un’anziana milionaria olandese.

Ciò che rende “Crimen” straordinariamente moderno è la sua capacità di costruire un meccanismo narrativo perfetto, una macchina a orologeria dove ogni personaggio nasconde qualcosa, dove ogni bugia genera altre bugie, dove l’innocenza viene progressivamente soffocata dall’accumulo di coincidenze sospette e comportamenti ambigui. È un teorema narrativo talmente efficace che lo stesso produttore Dino De Laurentiis sentirà il bisogno di riproporlo per ben due volte: nel 1971 con il remake italiano “Io non vedo, tu non parli, lui non sente” sempre diretto da Camerini, e nel 1992 con la fallimentare versione americana “7 criminali e un bassotto”.

Alberto Sordi, nella parte del commendator Franzetti, offre una delle sue interpretazioni più smaglianti. Il suo personaggio è un condensato perfetto di tutte le nevrosi borghesi dell’italiano medio: la spocchia sociale che nasconde insicurezze profonde, l’arroganza che maschera la paura, la millanteria che copre inadeguatezze. Sordi, con il suo perturbante istrionismo, riesce a rendere questo personaggio insieme odioso e compassionevole, ridicolo e terribilmente umano.

Vittorio Gassman e Silvana Mangano compongono la coppia di velleitari che vorrebbero ascendere socialmente ma non ne hanno i mezzi, mentre Nino Manfredi e Franca Valeri rappresentano il proletariato romano più genuino. La battuta di Manfredi “Se volevo ammazza’ qualcuno ammazzavo mi’ moje! So’ dieci anni che sto’ co’ lei: te pare che ammazzavo un’altra!” seguita dalla fulminea replica della Valeri “Ci ha ragione mi’ marito!” è entrata di diritto nell’antologia delle grandi frasi del cinema italiano.

La regia di Camerini dimostra una maturità straordinaria. Il regista veterano, ormai sessantacinquenne, riesce a fondere elementi apparentemente inconciliabili: l’eleganza visiva delle produzioni internazionali – il film era pensato anche per il mercato estero – con il ritmo serrato della commedia popolare italiana. La fotografia in bianco e nero restituisce una Montecarlo lucente e corrotta, dove il lusso nasconde miserie morali profonde.

Quello che più affascina di “Crimen” è la sua natura di commedia esistenziale mascherata da giallo leggero. Sotto la superficie delle gag e degli equivoci, il film racconta la fragilità della condizione borghese, l’illusione del riscatto sociale attraverso il denaro facile, la facilità con cui l’innocenza può essere trasformata in colpevolezza quando le circostanze cospirano contro. È una riflessione amara sugli ascensori sociali e sulla lotta di classe, mascherata da intrattenimento sofisticato.

“Crimen” rappresenta un momento particolare nella storia della commedia italiana, un esperimento di contaminazione stilistica che rimane caso quasi isolato nel panorama cinematografico nostrano. È un film che bilancia pochade francese e commedia dell’arte, eleganza internazionale e verve popolare, creando un prodotto unico che anticipa certe derive della commedia all’italiana più matura.

A distanza di oltre sessant’anni, la pellicola conserva intatta la sua capacità di divertire e far riflettere. Il suo meccanismo narrativo funziona ancora perfettamente, i suoi personaggi rimangono riconoscibili e attuali. Un piccolo gioiello del nostro cinema che dimostra come, quando convergono talenti straordinari guidati da una regia sapiente, anche un semplice giallo può trasformarsi in un ritratto spietato e affettuoso di un’intera nazione in cerca della propria identità.

Alla fine di una proiezione celebrativa di questa pellicola, qualche decennio fa, qualcuno disse: “Oggi con questo film ne farebbero dieci”. Ed è vero. Purtroppo. Anzi, al momento anche cento…

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“Una battaglia dopo l’altra” di Paul Thomas Anderson

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(USA, 2025)

Paul Thomas Anderson torna e lo fa come sa fare lui: con quella precisione quasi chirurgica che ti convince di essere davanti a un artigiano del racconto, uno che costruisce immagini come fossero tavole di legno incastrate a mano. E poi, quando meno te lo aspetti, ti accorgi che il legno sta bruciando.

“Una battaglia dopo l’altra” è un film lungo, denso, stratificato come una cipolla che non finisci mai di sbucciare. Al centro c’è Bob, interpretato da Leonardo DiCaprio: ex rivoluzionario, ex tutto. Un uomo che ha creduto, che ha lottato, che ha impugnato armi e idee con la stessa ferocia. E adesso? …Adesso vive nel crepuscolo delle sue stesse scelte, in quel limbo dove il passato bussa forte e il presente non sa rispondere. C’è una figlia, ma lontana. C’è un Paese che non lo riconosce più. E c’è lui, che forse non riconosce più sé stesso. La battaglia, stavolta, non è per cambiare il mondo, ma per sopravvivere al mondo.

Accanto a lui, Benicio Del Toro è Sergio, il sensei. Una figura che sembra uscita da un racconto zen, ma con l’ombra di chi ha visto cose che non può raccontare. Un mentore, sì, ma anche un fantasma. Uno che sa tutto e niente, che custodisce la chiave della vita, ma non te la vuole dare. E poi c’è Sean Penn. E qui bisogna fermarsi un attimo. Perché Penn, in questo film, è semplicemente devastante. Non interpreta un cattivo: incarna il caos. Il ritorno di tutte le rivoluzioni fallite, di tutti gli incubi che credevi di aver seppellito. È un corpo che parla più delle parole, un volto scolpito nella pietra. È Penn in versione mitologica, quasi animale. Guardarlo è come stare sotto una burrasca che non vuole finire mai.

Anderson si muove su un terreno che conosce, quello delle utopie logorate, delle speranze che si sono fatte vecchie. Mescola guerra e memoria, paternità e ideologia, affetti e ossessioni. La macchina da presa salta nel tempo, ci lascia senza coordinate. Anche noi, spettatori, dobbiamo perderci per poi poter ritrovare qualcosa. Il montaggio è frantumato, la fotografia è livida, le musiche si dissolvono in rumori di fondo. Tutto concorre a creare un universo dove il tempo non è una linea, ma un cerchio. Dove il passato e il presente si guardano da lontano, come due animali che non sanno se attaccarsi o riconoscersi.

DiCaprio è straordinario proprio perché è umano. Umano e inadeguato. Un eroe stanco che non sa più recitare la parte dell’eroe. Del Toro porta in scena la malinconia di chi ha visto troppo, un personaggio fatto di silenzi e piccoli gesti. Ma è Penn a rubare la scena, con una performance che sembra uscita da un’altra epoca del cinema: eccessiva, imprevedibile, vitale. Una forza della natura.

“Una battaglia dopo l’altra” non è un film facile. È ambizioso, disarticolato, a tratti persino sfilacciato. Anderson non cerca l’equilibrio: cerca l’impatto. E ci sono momenti in cui la trama sembra sul punto di esplodere sotto il peso delle sue stesse idee. Eppure è proprio lì, in quella imperfezione, che il film trova la sua forza. Nel coraggio di essere scomposto, di non voler piacere a tutti i costi. È un film che parla di rivoluzioni politiche, sì, ma soprattutto di rivoluzioni interiori. Di genitori e figli. Di colpe, di compromessi. Di quello che resta quando tutto è già successo.

Alla fine, la battaglia più grande non è quella che si combatte sullo schermo. È quella che continua dentro chi guarda. Perché Anderson ci costringe a fare i conti con una domanda semplice e tremenda: quando abbiamo smesso di lottare? Quando abbiamo deciso che la speranza era soprattutto troppa fatica?

Questo film non si limita a intrattenere. Ti prende per le spalle e ti costringe a guardare indietro, dentro, avanti. Pulsa, respira, ferisce. È forse il film più umano che Anderson abbia mai girato.

Per me, un colpo pieno. Uno di quei rari film che, finiti i titoli di coda, continuano a lavorarti dentro. Come tutte le battaglie che contano davvero.

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“Pollice da scasso” di William Friedkin

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(USA, 1978)

Nel 1978, William Friedkin – reduce dai clamorosi successi internazionali de “Il braccio violento della legge” e “L’esorcista”, ma anche dal flop commerciale del suo ambizioso “Il salario della paura” (tratto dall’omonimo romanzo di Georges Arnaud da cui il maestro Henri-Georges Clouzot nel 1953 realizza il suo splendido “Vite vendute“) – si trova a dover fare i conti con gli studios e accetta quello che appare come un lavoro su commissione: “Pollice da scasso”, rievocazione ironica della celebre rapina alla Brink’s Company di Boston del 17 gennaio 1950. Il risultato è un film curioso, diseguale, che oscilla tra la farsa picaresca e la cronaca sociale, senza mai trovare però del tutto il proprio centro di gravità narrativo.

La vicenda – realmente accaduta e passata alla storia come una delle più grandi rapine mai compiute negli Stati Uniti – ruota attorno a Tony Pino, interpretato da un Peter Falk in stato di grazia e magnificamente doppiato nella nostra versione da Ferruccio Amendola. Pino è un italoamericano del North End bostoniano che alterna il mestiere di cuoco in una tavola calda con quello più lucroso di scassinatore notturno. Insieme a una sgangherata banda di ladruncoli – tra cui Joe McGinnis (Peter Boyle), il cognato Vinnie (Allen Garfield), il veterano di guerra Specs O’Keefe (Warren Oates) e Jazz Maffie (Paul Sorvino) – Pino mette a segno quello che doveva essere il colpo della vita: circa due milioni di dollari portati via dalla cassaforte della Brink’s, la nota ditta di trasporto valori.

Friedkin affronta la storia con un approccio ambivalente che rappresenta insieme il punto di forza e la debolezza del film. Da un lato, il regista costruisce una sorta di “I soliti ignoti” all’americana, privilegiando i toni farseschi e la caratterizzazione umoristica dei personaggi. Dall’altro, non rinuncia completamente alla sua vocazione per il realismo sociale, inserendo elementi di critica all’America maccartista e all’FBI di J. Edgar Hoover, qui interpretato con gusto caricaturale da Sheldon Leonard.

La prima parte del film è probabilmente la più riuscita: Friedkin si diverte a mostrare le rocambolesche imprese della banda, dai piccoli furti ai tentativi sempre più ambiziosi che precedono il grande colpo. La sequenza della rapina alla fabbrica di dolciumi, con Allen Garfield sommerso da un fiume di palline colorate dopo aver premuto, per mera curiosità, un’interruttore, è un piccolo gioiello di comicità fisica che ricorda le migliori tradizioni del cinema comico americano.

Peter Falk trova qui un personaggio che gli calza a pennello: il suo Tony Pino è un guappo italoamericano trapiantato a Boston, un furfante dall’intelligenza vivace e dalle mani fatate per le serrature, che non ricorda nemmeno se sia nato a Salerno o a Palermo ma che possiede quell’astuzia di strada che lo rende irresistibile. Falk, che in quel momento era già celebre per il suo tenente Colombo, dimostra qui una versatilità comica che avrebbe meritato maggiore considerazione dalla critica. Il suo Pino è un antieroe perfetto: simpatico, un po’ ingenuo e fondamentalmente onesto nei suoi disonesti propositi.

Particolarmente riuscite sono le scene domestiche tra Falk e Gena Rowlands, che interpreta sua moglie Mary, compagna nella vita di John Cassavetes, amico personale di Falk. Il loro è un rapporto di complicità assoluta: lei lo saluta quando esce per “andare al lavoro” come farebbe qualsiasi moglie con un marito impiegato nel turno di notte, ricordandogli di non dimenticare il cacciavite e preparandogli un panino nel caso avesse fame. È in questi momenti di quotidianità surreale che Friedkin trova la sua vena più autentica, mostrando come la criminalità sia per questi personaggi semplicemente una professione alternativa, praticata con la stessa dedizione e gli stessi rituali di qualsiasi altro mestiere.

Il cast di contorno è di primissimo livello: Warren Oates porta la sua consueta intensità nel ruolo del veterano psicologicamente instabile, Paul Sorvino è perfetto come sempre nei panni del criminale all’antica, Peter Boyle costruisce un personaggio di ricettatore che bilancia perfettamente astuzia e vigliaccheria. Ma è Allen Garfield a rubare molte scene con il suo Vinnie, cognato pasticcione di Tony, protagonista involontario dei disastri più esilaranti e oggetto di un rapporto quasi da coppia comica alla Abbott e Costello con Falk.

Dove il film perde colpi è forse nella seconda parte, quando la rapina è stata compiuta e Friedkin deve gestire le conseguenze. Il ritmo rallenta, la narrazione si fa più dispersiva, e l’elemento satirico – la convinzione di Hoover che dietro il colpo ci sia un complotto comunista – viene sviluppato in modo troppo superficiale per risultare davvero efficace. Friedkin sembra diviso tra il desiderio di fare una farsa leggera e l’ambizione di costruire una critica sociale più profonda, finendo per non soddisfare completamente né l’una né l’altra direzione.

Ciò che rende “Pollice da scasso” comunque degno di nota è la sua capacità di catturare un momento storico specifico dell’America: quella terra di mezzo tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio degli anni Cinquanta, quando il paese oscillava tra l’ottimismo del dopoguerra e le paranoie del maccartismo. I criminali di Friedkin sono figli di immigrati italiani e irlandesi che cercano il loro sogno americano attraverso l’unico mezzo che conoscono: il furto. Il film suggerisce, senza mai dirlo esplicitamente, che la loro impresa non è poi così diversa dal capitalismo predatorio dei rispettabili banchieri e imprenditori.

“Pollice da scasso” non è certamente tra i capolavori di William Friedkin. Non ha la tensione de “Il braccio violento della legge”, non possiede l’ambizione de “L’esorcista”, e manca della cupezza di “Cruising” con Al Pacino. È piuttosto una parentesi leggera, un film di mestiere realizzato da un grande regista costretto dalle circostanze a lavorare su materiale non particolarmente congeniale. Eppure, proprio in questa apparente limitazione, il film trova una sua dignità.

È un’opera che funziona meglio se vista come commedia piuttosto che come thriller sulla rapina. Peter Falk, comunque, regala un’interpretazione che merita di essere ricordata, costruendo un personaggio che rimane impresso nella memoria dello spettatore per il suo mix di furbizia e ingenuità, di arroganza e di vulnerabilità.

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“La Figlia di Ryan” di David Lean

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(USA, 1970)

Nel 1970, David Lean torna dietro la macchina da presa dopo cinque anni di silenzio – l’ultima sua opera era stata il monumentale “Il dottor Živago” – per firmare quello che sarà il suo penultimo film: “La figlia di Ryan”, che sarà seguito quattordici anni dopo dall’altrettanto indimenticabile “Passaggio in India“. Un’opera che rappresenta uno dei vertici più puri e visionari del cinema epico-intimista, un ossimoro che solo il maestro britannico sapeva trasformare in realtà cinematografica.

La vicenda si dipana nell’Irlanda del 1916, durante i moti della Pasqua che avrebbero portato alla nascita della repubblica irlandese. Ma Lean, con la sua consueta maestria nel trasformare la Storia in teatro dell’animo umano, non è interessato alla cronaca politica: il suo sguardo si concentra sulla piccola comunità costiera di Kirrary, dove Rosy Ryan (Sarah Miles), figlia del locandiere interpretato da un monumentale Leo McKern, sposa il maestro di scuola Charles Shaughnessy (Robert Mitchum), uomo più anziano di lei, rispettabile ma incapace di accendere in lei quella passione che l’anima giovane della donna reclama. L’arrivo del maggiore Randolph Doryan (Christopher Jones), ufficiale britannico dalla bellezza quasi byroniana e dall’animo tormentato, innesca una relazione adulterina che diventerà scandalo pubblico e tragedia privata.

Il primo elemento che colpisce di “La figlia di Ryan” è la sua straordinaria bellezza visiva. Lean, che aveva già dimostrato con “Lawrence d’Arabia” e “Il dottor Živago” la sua capacità di trasformare i paesaggi in personaggi narrativi a pieno titolo, qui raggiunge forse l’apice della sua maestria pittorica. La fotografia di Freddie Young – alla sua terza e ultima collaborazione con il regista dopo i due capolavori precedenti e che vincerà l’Oscar proprio per la sua direzione in questa pellicola – è di una perfezione quasi dolorosa: ogni inquadratura potrebbe essere estratta dal film e appesa in un museo. Le scogliere irlandesi battute dal vento, le tempeste oceaniche che si abbattono sulla costa con furia primordiale, i cieli plumbei che si alternano a improvvise aperture di luce celestiale: tutto concorre a creare un’atmosfera di grandezza epica che contrasta magnificamente con l’intimità struggente della storia d’amore.

La sequenza della tempesta sulla spiaggia – girata in condizioni atmosferiche realmente estreme che misero a dura prova cast e troupe – è probabilmente uno dei momenti più memorabili della storia del cinema. Non si tratta di semplice virtuosismo tecnico: Lean utilizza la furia degli elementi come correlativo oggettivo della passione che travolge Rosy e Randolph, trasformando un fenomeno meteorologico in metafora dell’amore che distrugge e rigenera.

Sarah Miles offre qui una delle interpretazioni più intense e coraggiose della sua carriera. La sua Rosy non è la classica eroina romantica: è una donna complessa, a tratti egoista, capace di infliggere dolore a chi le sta intorno pur di inseguire la propria realizzazione emotiva. E’ una figura femminile indimenticabile che anticipa, per esempio, Ada McGrath interpretata magistralmente da Holly Hunter nello struggente “Lezioni di piano” che Jane Campion realizza nel 1993. Robert Mitchum, in uno dei suoi ruoli più sottili e meno celebrati, compone un ritratto di mascolinità ferita che anticipa di decenni certe riflessioni contemporanee sulla fragilità dell’identità maschile. Il suo Charles Shaughnessy è un uomo intrappolato tra la dignità sociale e l’inadeguatezza emotiva, incapace di comprendere i bisogni della moglie ma allo stesso tempo straziato dalla consapevolezza della propria insufficienza.

Trevor Howard, nel ruolo del Padre Collins – che lo stesso Lean aveva già diretto nello splendido e indimenticabile “Breve incontro” – , offre forse la sua interpretazione più stratificata e potente. Il prete di campagna diventa il custode di una moralità rigida che nasconde debolezze troppo umane, un uomo che predica il perdono ma pratica il giudizio. Howard, con la sua faccia scavata e lo sguardo che brucia di un fanatismo che è insieme religioso e personale, crea uno dei personaggi più inquietanti del cinema di Lean. John Mills – che Lean aveva diretto nel delizioso “Hobson il tiranno” – nel breve ma memorabile ruolo del disabile Michael, si aggiudicherà l’Oscar come miglior attore non protagonista per una performance che è puro espressionismo fisico, diventando simbolo di una purezza d’animo che la società rifiuta e marginalizza.

La colonna sonora di Maurice Jarre – alla sua ultima collaborazione con Lean dopo i trionfi di “Lawrence d’Arabia” e “Il dottor Živago” – è un capolavoro di delicatezza e potenza emotiva. Il tema principale, malinconico e ossessivo, accompagna la narrazione come un lamento funebre che preannuncia la tragedia.

All’uscita nelle sale, “La figlia di Ryan” venne accolto con freddezza da una parte significativa della critica americana. La celebre stroncatura sul New Yorker rappresenta uno dei più clamorosi errori di giudizio della storia della critica cinematografica. Il film venne accusato di essere lento, pretenzioso, eccessivamente teatrale. In realtà, Lean aveva semplicemente commesso il “crimine” di realizzare un’opera che richiedeva tempo, contemplazione, la capacità di immergersi in un ritmo narrativo che rifiutava le accelerazioni imposte dal nascente cinema della New Hollywood.

A oltre cinquant’anni dalla sua uscita, “La figlia di Ryan” si impone come uno dei capolavori più ingiustamente sottovalutati della storia del cinema. È un film che richiede allo spettatore un atto di fede, la disponibilità ad abbandonarsi a un ritmo contemplativo che oggi appare quasi impossibile. Ma per chi accetta questa sfida, il premio è immenso: la possibilità di assistere a un cinema che è pura poesia visiva, dove ogni inquadratura è un quadro e ogni sequenza un movimento sinfonico.

“La figlia di Ryan” è il film di un maestro al culmine della propria maturità artistica, capace di trasformare una semplice storia di adulterio in una riflessione universale sulla natura del desiderio, della colpa e della redenzione impossibile. Un’opera che merita di essere riscoperta, studiata, amata. Perché il grande cinema, quello vero, non invecchia mai: semplicemente attende che ogni generazione sia pronta a comprenderlo.

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“My Fair Lady” di George Cukor

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(USA, 1964)

Nel 1964 Hollywood confezionava quello che sarebbe diventato uno degli ultimi grandi capolavori del musical classico. George Cukor, maestro indiscusso nella direzione delle attrici e nell’arte di trasformare il teatro in cinema puro, firma con “My Fair Lady” un’opera che è insieme celebrazione e requiem di un’epoca che stava per tramontare definitivamente.

Tratto dall’omonimo musical di Broadway firmato da Alan Jay Lerner e Frederick Loewe – a sua volta basato sul “Pigmalione” di George Bernard Shaw – il film racconta la storia apparentemente semplice di Eliza Doolittle, fioraia londinese dall’accento cockney impresentabile, e del professor Henry Higgins, fonetista snob e misogino che scommette di trasformarla in una perfetta dama dell’alta società nel giro di pochi mesi. Ma dietro questa premessa fiabesca si nasconde una riflessione ben più complessa e problematica sui temi della classe sociale, dell’identità e del potere che la parola esercita nel definire chi siamo.

Audrey Hepburn, qui al culmine della sua parabola di star hollywoodiana, offre un’interpretazione che continua a dividere la critica a distanza di sessant’anni. La sua Eliza non è la ragazza plebea e volgare che Julie Andrews aveva portato trionfalmente sui palcoscenici di Broadway – e che Jack Warner, con decisione controversa e commerciale, preferì non scritturare per il film. La Hepburn regala invece un ritratto di straordinaria eleganza e controllo, dove la trasformazione appare quasi naturale, come se quella raffinatezza fosse sempre stata latente sotto lo strato superficiale dell’accento e dei modi popolari.

È giusto ricordare che la voce cantata di Eliza non è quella dell’attrice belga, bensì quella di Marni Nixon, prestata anche a Natalie Wood in “West Side Story” e a Deborah Kerr ne “Il re ed io”: una scelta che all’epoca suscitò polemiche feroci e che ancora oggi alimenta discussioni sulla legittimità artistica dell’operazione. Eppure, guardando il film con gli occhi della distanza storica, questa dissociazione tra corpo e voce aggiunge un ulteriore livello di significato al tema della trasformazione: Eliza non sta semplicemente imparando a parlare correttamente, sta letteralmente diventando un’altra persona, assumendo una voce che non le appartiene per nascita ma per costruzione sociale.

Rex Harrison, dal canto suo, domina la scena con una presenza magnetica e inquietante. Il suo professor Higgins è un concentrato di misoginia intellettuale, un uomo brillante ma emotivamente atrofizzato che vede in Eliza non una persona ma un esperimento scientifico. Harrison – che aveva già interpretato il ruolo a Broadway – recita più che cantare i suoi brani musicali – che nella nostra versione è stupendamente doppiato da Nando Gazzolo – trasformando quello che potrebbe essere un limite in una scelta stilistica perfettamente coerente con il personaggio: un uomo che rifiuta l’emozione, che cerca di ridurre tutto a sistema razionale, comprese le relazioni umane.

La vera genialità di Cukor emerge nel modo in cui gestisce la transizione dal palcoscenico allo schermo. Il regista comprende che il musical teatrale e quello cinematografico obbediscono a logiche diverse, e lavora con maestria per aprire gli spazi, per dare respiro visivo a una storia che potrebbe facilmente soffocare nell’artificiosità scenografica. Le scenografie sontuose di Cecil Beaton – che si aggiudicò meritatamente l’Oscar insieme ai costumi – ricreano una Londra dalla magnificenza quasi onirica, dove ogni dettaglio contribuisce a costruire quel mondo di apparenze e convenzioni sociali che il film tanto sottilmente critica.

La fotografia di Harry Stradling Sr., in Technicolor sfavillante, trasforma ogni inquadratura in un quadro di perfezione formale. Ma questa bellezza estetica non è mai fine a se stessa: serve a enfatizzare il contrasto tra l’eleganza esterna e la brutalità dei rapporti di potere che si nascondono dietro i modi garbati dell’alta società vittoriana.

Ciò che rende “My Fair Lady” un’opera ancora oggi rilevante è la sua ambiguità morale profonda. Shaw, Lerner e infine Cukor non cadono mai nella tentazione di trasformare la storia in una semplice favola a lieto fine. La trasformazione di Eliza ha un costo altissimo: la perdita della propria identità originaria, l’impossibilità di tornare al proprio mondo ma anche quella di essere pienamente accettata nel nuovo. È una donna sospesa tra due universi, appartenente a nessuno dei due, vittima di un esperimento sociale che l’ha resa più raffinata ma anche più sola e consapevole della propria condizione.

Il rapporto tra Eliza e Higgins rimane uno degli aspetti più disturbanti e affascinanti del film. Non c’è nulla di romantico in questa relazione: è un gioco di potere dove uno dei due detiene tutti gli strumenti e l’altra è costretta a reinventarsi completamente per sopravvivere. Il finale – che Shaw stesso modificò più volte, dibattuto tra realismo cinico e concessione al sentimentalismo – lascia lo spettatore con un senso di incompiutezza deliberata: cosa succederà dopo? Eliza tornerà davvero da Higgins o è solo un momento di debolezza prima dell’emancipazione definitiva?

Dal punto di vista della tecnica cinematografica, “My Fair Lady” rappresenta l’apogeo di quella tradizione hollywoodiana che privilegiava la perfezione formale, il controllo assoluto di ogni elemento della messa in scena. Non c’è nulla di spontaneo o improvvisato: ogni movimento di macchina, ogni posizione degli attori, ogni scelta cromatica è frutto di un calcolo millimetrico. Alcuni critici hanno visto in questo eccesso di controllo un limite, un segno di freddezza emotiva. Ma è proprio questa distanza estetica che permette al film di mantenere uno sguardo critico sul suo stesso soggetto, evitando di cadere nella trappola sentimentale.

Il film si aggiudicò otto premi Oscar, tra cui quello per il miglior film e per il miglior regista, ma l’assenza di Audrey Hepburn tra le nomination per la miglior attrice protagonista – mentre Julie Andrews vinse quell’anno per “Mary Poppins” – rimane una delle controversie più discusse nella storia dell’Academy. Una beffa che forse riflette l’ambivalenza con cui Hollywood stessa guardava a quest’opera: troppo teatrale per il cinema moderno che stava nascendo, troppo cinematografica per i puristi del musical di Broadway.

A sessant’anni dalla sua uscita, “My Fair Lady” continua a interrogarci sulla natura della trasformazione sociale, sul prezzo dell’assimilazione, sulla violenza sottile che si nasconde dietro i processi educativi. In un’epoca ossessionata dalle questioni di identità e appartenenza, il film di Cukor acquista una risonanza nuova, mostrandoci come il linguaggio sia sempre strumento di potere e come l’emancipazione attraverso l’educazione possa trasformarsi in una forma raffinata di oppressione.

Un capolavoro imperfetto, controverso, ma assolutamente necessario per comprendere non solo la storia del musical cinematografico, ma anche le contraddizioni di una società – quella vittoriana come quella contemporanea – che continua a promettere trasformazioni che hanno sempre un prezzo da pagare.

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“La ballerina del Gai-Moulin” di Georges Simenon

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(Adelphi, 2012)

Nel 1931, quando Georges Simenon iniziava appena a delineare i contorni del personaggio che lo avrebbe reso immortale, nasce “La ballerina del Gai-Moulin”, uno dei primi romanzi – per la precisione il terzo – della serie dedicata al commissario Maigret. Un’opera che rappresenta non ancora il Simenon maturo delle grandi inchieste psicologiche, ma che contiene già tutti gli elementi che renderanno lo scrittore belga uno dei maestri assoluti del romanzo poliziesco.

La storia ci trasporta nella Liegi notturna, dove due giovani – Jean Chabot e René Delfosse – si trovano coinvolti in quello che inizia come un banale tentativo di furto e si trasforma rapidamente in un incubo. Il Gai-Moulin, locale malfamato frequentato da artisti, marinai e piccoli criminali, diventa il teatro di un omicidio che sconvolge la tranquilla città belga. È qui che fa la sua comparsa Maigret, ancora lontano dall’essere il commissario riflessivo e filosofico che conosceremo nei romanzi più maturi, ma già portatore di quel metodo investigativo basato più sulla comprensione dell’animo umano che sulla deduzione razionale.

Ciò che colpisce maggiormente in questa opera è l’atmosfera opprimente che Simenon riesce a creare fin dalle prime pagine. La Liegi descritta dallo scrittore non è una città da cartolina, ma un organismo vivo e minaccioso, dove la nebbia del fiume Mosa si mescola al fumo dei locali notturni e agli odori sospetti dei vicoli malfamati. È una città di confine, dove la rispettabilità borghese convive a pochi passi dal degrado e dalla criminalità, e dove il passaggio dall’una all’altra sfera richiede solo pochi passi nella notte.

I due protagonisti giovanili – Chabot e Delfosse – sono tra le creazioni più riuscite di Simenon in questa fase. Non sono né eroi né veri criminali, ma semplicemente due ragazzi annoiati dalla vita di provincia, affascinati dal brivido del proibito, incapaci di comprendere che ogni azione porta con sé conseguenze che possono sfuggire al controllo.

Il vero protagonista del romanzo, tuttavia, rimane Maigret, anche se la sua presenza non è ancora così totalizzante come diverrà nelle opere successive. Qui il commissario è ancora un personaggio in formazione, meno pacato e riflessivo, più incline all’azione diretta. Eppure già emergono quei tratti distintivi che lo renderanno unico nel panorama del poliziesco: l’empatia verso i colpevoli, la capacità di comprendere le motivazioni profonde dei crimini, il rifiuto di ridurre le indagini a un puro esercizio logico.

La scrittura di Simenon è, come sempre, asciutta ed essenziale. Lo scrittore belga non concede nulla alla ridondanza letteraria, non si abbandona a descrizioni superflue o a riflessioni filosofiche esplicite. Ogni frase serve la narrazione, ogni dettaglio contribuisce a costruire quell’atmosfera di crescente angoscia che pervade il romanzo. È una prosa funzionale che nasconde però una straordinaria capacità di osservazione psicologica e sociale.

Il Gai-Moulin é un microcosmo che rappresenta tutti quei luoghi di confine dove si incontrano le classi sociali, dove la maschera della rispettabilità cade, dove emergono i desideri repressi e le pulsioni nascoste della piccola borghesia, non solo belga. La ballerina del titolo, figura quasi fantasmatica che attraversa la narrazione, diventa simbolo di un mondo notturno che affascina e spaventa allo stesso tempo.

Chabot e Delfosse rappresentano quella generazione cresciuta all’ombra della Grande Guerra, sospesa tra il desiderio di emancipazione e l’incapacità di trovare un proprio posto nel mondo. La loro vicenda diventa metafora di un’intera generazione che ha perso i punti di riferimento tradizionali senza trovarne di nuovi.

A distanza di oltre novant’anni dalla sua pubblicazione, “La ballerina del Gai-Moulin” mantiene intatta la sua capacità di affascinare e inquietare. È un romanzo che si legge d’un fiato, trascinati dalla prosa incalzante di Simenon, ma che continua a lavorare nella mente del lettore anche dopo l’ultima pagina, interrogandoci sui confini sfumati tra colpa e innocenza, tra caso e responsabilità individuale.

Un’opera che conferma ancora una volta come Simenon sia stato molto più di un semplice autore di gialli: è stato un acuto osservatore della condizione umana, capace di trasformare il romanzo poliziesco in strumento di indagine psicologica e sociale. Un maestro che ha saputo elevare il genere a dignità letteraria, dimostrando che intrattenimento e profondità non sono necessariamente incompatibili. Così come faranno, qualche decennio dopo, Maj Sjöwall e Per Wahlöö con il loro commissario Martin Beck, fondando di fatto il giallo scandinavo, personaggio poi che ispirerà, fra gli altri, anche il Montalbano del maestro Andrea Camilleri.

Un classico da riscoprire, per chi voglia confrontarsi con le radici del Maigret maturo e per chiunque apprezzi il romanzo poliziesco quando sa essere anche riflessione sull’animo umano e sui meccanismi oscuri che governano le nostre azioni.

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