A partire dagli anni Sessanta numerosi grandi attori del cinema hanno iniziato a prestarsi alla neonata televisione, oltre che come attori anche come autori. In quegli anni, molti lo facevano mostrando palesemente il loro sdegno per un mezzo così poco nobile rispetto al teatro o al grande schermo. Ma l’immortale Ugo Tognazzi no. Il suo geniale senso artistico lo aveva fatto essere uno dei veri pionieri del nostro piccolo schermo con il varietà memorabile “Un, due, tre” assieme a Raimondo Vianello.
Alla fine degli anni Sessanta però Tognazzi non è più solo un’icona della risata, ma è uno dei grandi interpreti del cinema di qualità. E torna in televisione con una serie, che lui stesso dirige, che si ispira alla grande commedia all’italiana. A scrivere i soggetti e le sceneggiature delle puntate ci sono i maestri Age e Furio Scarpelli, che ne confezionano sei.
Il genere è quello della commedia appunto, ma una commedia tinta di giallo, visto che il protagonista Francesco Bertolazzi – impersonato dallo stesso Tognazzi, e il cui cognome non a caso fa risonanza – è un investigatore privato e gioca sulle sue iniziali “F” “B” e “I” di investigatore per farsi pubblicità. La sua è una ditta a conduzione familiare, ma che punta a una clientela distinta e soprattuto abbiente.
Nella prima puntata, “Sparita il giorno delle nozze”, a interpretare un’antipatico antiquario che ama viaggiare su una delle automobili appartenute a Mussolini c’è Marco Ferreri, amico personale di Tognazzi, nonché grande regista e autore di pellicole straordinarie interpretate dallo stesso grande artista cremonese.
Le altre puntate sono: “Il ritorno di Ulisse” (con fra gli interpreti Nora Ricci); “Rapina a mano armata” (con Stefano Satta Flores); “Notte americana” (con Franco Fabrizi); “Labbra serrate” (con Enzo Cannavale), e “Getto della spugna” (con Achille Togliani).
Al momento questa deliziosa serie prodotta dalla nostra televisione nazionale è praticamente introvabile. Solo qualche brano è visibile su Youtube …Sob.
Di questo romanzo surreale io non ne avevo mai sentito parlare se non in funzione del film “I viaggiatori della sera” che ne ha fatto Ugo Tognazzi nel 1979. Eppure Umberto Simonetta è stato un grande umorista e autore del nostro secondo Novecento. Ha scritto numerosi spettacoli teatrali, collaborando con altri grandi autori quali Enrico Vaime o Guglielmo Zucconi. Ma torniamo al romanzo.
“I viaggiatori della sera” esce in un momento storico in cui la nostra società deve fare seriamente i conti con la terza età. Ormai in quasi tutte le famiglie ci sono nonni o nonne “di troppo” e si cercano soluzioni più o meno eleganti per sbarazzarsene.
Se lo straordinario episodio “Come una regina” del film “I nuovi mostri” ci racconta in maniera terrificante e reale l’internamento – perché solo così si può chiamare – di una nonnina non gradita alla nuora, il romanzo di Simonetta va oltre, e usando l’ironia entra nel campo del surreale.
Per un incontenibile sovrappopolamento, la Legge prevede che a 49 anni ogni cittadino è costretto ad abbandonare il proprio lavoro e la propria casa per recarsi in uno dei numerosi Villaggi per vacanze “definitive”.
Si tratta di veri e propri resort che ospitano gli “attempati” clienti esattamente come quelli normali. L’unica grande e apparente differenza è che una volta al mese viene effettuata una tombola, e chi la vince è costretto a partire immediatamente per una crociera dalla quale non tornerà mai più. Questo ovviamente altera i comportamenti e la morale degli ospiti…
Strepitosa e feroce critica della nostra società che in quarant’anni forse non è cambiata poi di tanto… basta guardare le simpatiche pubblicità di amene cliniche private per anziani per rendersene conto.
Ma tranquilli “I viaggiatori della sera” è fuori catalogo, se proprio lo volete leggere tocca che vi buttate sull’usato, e pure vecchiotto.
Nel 2015 il regista greco Yorgos Lanthimos dirige il grottesco “The Lobster” con atmosfere e situazioni molto simili a questo romanzo di Simonetta.
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Sono passati oltre quarant’anni dalla sua uscita nelle sale cinematografiche, e da allora sono stati girati innumerevoli film sull’omosessualità, ma questa pellicola di Edouard Molinaro rimane davvero tanto attuale.
Sia per la straordinaria bravura dei suoi protagonisti Ugo Tognazzi e Michel Serrault, sia per la sua sceneggiatura fresca, ironica e tagliente, con battute straordinarie.
Nel 1973 debutta al Palais-Royal – edificio seicentesco e storico di Parigi ospitante il Consiglio di Stato e il Consiglio Costituzionale, oltre che un teatro della Comédie-Française – la commedia/farsa “La cage aux folles” (che letteralmente sarebbe “La gabbia delle matte”) scritta dall’attore Jean Poiret, che la interpreta accanto a Michel Serrault.
Il successo è strepitoso e le repliche si protraggono per cinque anni. In Italia furoreggiano le Sorelle Bandiera, battezzate e portate in televisione da Renzo Arbore, e così alcuni produttori pensano di adattare la commedia per il grande schermo.
Michel Serrault mantiene la sua parte di Albin/Zazà, mentre il ruolo che era di Jean Poiret viene affidato a Ugo Tognazzi che impersona Renato Baldi. La sceneggiatura viene scritta dallo stesso Poiret assieme a Molinaro, Marcello Danon e Francis Veber (che poi firmerà altre sceneggiature di grandi incassi come “La capra” e “La cena dei cretini”).
Il successo al cinema è clamoroso e pochi mesi dopo l’uscita nelle sale viene messo in cantiere il primo sequel (che non è all’altezza dell’originale, così come sarà mediocre il terzo episodio “Matrimonio col vizietto” del 1985).
La coppia Serrault-Tognazzi si dimostra come una delle migliori del cinema comico, e nella nostra versione non può non essere ricordato insieme a loro Oreste Lionello che doppia straordinariamente Serrault.
Nel rivederlo oggi, io che bambino lo vidi al cinema divertendomi per quegli uomini stranamente vestiti da donna, comprendo adesso il grande rispetto che Tognazzi e Serrault misero nel portare sullo schermo i vizi, le debolezze ma anche l’infinita tolleranza e il coraggio degli omosessuali di allora.
I veri ridicoli nel film sono i bigottoni dei Charrier, il cui capofamiglia è interpretato da uno strepitoso Michel Galabru, ma soprattutto i due giovani che vogliono sposarsi e che sono disposti a calpestare i sentimenti dei genitori pur di realizzare il loro sogno d’amore, e questo vale soprattutto per Laurent che deride e critica aspramente il padre Renato per il suo stile di vita.
A tal proposito, è giusto ricordare come lo stesso Tognazzi, all’uscita del film in Italia, protestò per il titolo scelto “Il vizietto”, che sembrava riferirsi con accezione negativa all’omosessualità dei protagonisti.
E anche se ufficialmente il vizietto è quello di Renato che una volta ogni vent’anni viene colto dalla voglia di avere un rapporto sessuale con una donna, il titolo del film divenne nel nostro Paese, per qualcuno, il termine becero e stereotipato per riferirsi a un omosessuale.
“Il vizietto” è un film immortale, e non solo per i numerosi premi vinti come il Golden Globe, il David di Donatello, il Cèsar e le due candidature all’Oscar come Miglior Regia e Miglior Sceneggiatura Non Originale, ma perché è, soprattutto, tanto attuale.
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Questo breve ma intenso romanzo venne pubblicato per la prima volta nel 1965 in un’Italia pimpante e volitiva, ancora in pieno boom economico post bellico.
Scoprire i vizi e i pruriti sessuali di una ricca provincia del nord – che assomiglia tanto a Vicenza – non era così di moda e facile come lo è oggi.
Far passare poi il tutto sopra la scrivania di un commissario di Pubblica Sicurezza – dite quello che vi pare, ma su alcuni aspetti per me molto simile al Montalbano di Camilleri, quello dei libri e non quello della televisione – votato più alla riflessione che all’azione, è davvero cosa notevole.
Mettiamoci pure che leggere un’opera firmata da un ottimo narratore come Facco De Lagarda – che fu partigiano nella Seconda Guerra Mondiale e direttore di banca nella vita civile – ci illumina ancora meglio sulla nostra società di allora, e su come è diventata quella che è oggi.
La voglia di leggere questo romanzo mi è venuta vedendo l’omonima e grande trasposizione cinematografica che fece Ettore Scola nel 1969 con uno strepitoso Ugo Tognazzi nei panni di Gennaro Pepe.
Cogliendo a pieno lo spirito e le atmosfere dell’opera di Facco De Lagarda, Scola ne ha cambiato alcuni punti cruciali, mantenendo però intatta la sua grande potenza narrativa.
Da leggere.
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In questo film possiamo goderci la più grande interpretazione di Michael Douglas degli ultimi anni, premiato non a caso con un Golden Globe (era fuori la corsa all’Oscar perché in USA il film è stato trasmesso in televisione).
Lo stesso attore che ha impersonato il detective Nick Curran in “Basic Instinct” e Gordon Gekko in “Wall Street” ci regala il ritratto controverso di Liberace, uno degli artisti più famosi ed eccentrici dell’America della seconda metà del Novecento, palesemente omosessuale ma non ufficialmente – e questo in quegli USA faceva la sua differenza – in una performance paragonabile solo a quella inarrivabile di Ugo Tognazzi in “Splendori e miserie di Madame Royale” diretto da Vittorio Caprioli nel 1970.
Strepitoso, come sempre, anche Matt Damon che veste i panni del toy-boy Scott Thorson, che poi pubblicherà la sua autobiografia da cui è tratto il film.
Con questa pellicola Dino Risi confeziona quello che probabilmente rappresenta uno dei vertici assoluti della commedia all’italiana. “Straziami ma di baci saziami” non è semplicemente un film riuscito: è un’opera che cristallizza in sé tutto il meglio di un genere, trasformando quella che nelle intenzioni iniziali doveva essere una semplice parodia in qualcosa di molto più complesso e stratificato.
Qui parliamo di uno dei venti film – perché dieci sono oggettivamente troppo pochi… – da portare sull’isola deserta. Il magico duo Age-Furio Scarpelli parte dall’idea brillante di una parodia casareccia – in perfetto stile fotoromanzo romantico che in quegli anni furoreggiava nelle edicole italiane – del grande e melodrammatico “Il Dottor Zivago” di David Lean, il cui successo planetario ancora echeggiava nell’aria cinematografica internazionale. L’intuizione è geniale nella sua semplicità: prendere il kolossal di Lean, con le sue ambientazioni epiche e i suoi amori tragici, e trasportarlo nella realtà piccolo-borghese della provincia italiana, dove le passioni si consumano tra officine meccaniche, marmisti e barbieri di periferia.
Ma da una semplice macchietta, grazie al genio artistico di Dino Risi, Nino Manfredi e, soprattutto, di uno strepitoso Ugo Tognazzi – nei panni del sarto sordomuto Umberto Ciceri, una delle sue interpretazioni più riuscite in assoluto – sboccia invece una delle commedie all’italiana più riuscite della storia del nostro cinema. È questa la vera magia dell’operazione: quella che poteva rimanere una parodia di superficie, buona per qualche risata veloce, si trasforma in un’opera compiuta che funziona su molteplici livelli narrativi ed emotivi.
La struttura narrativa mutuata dal “Dottor Zivago” non è mai un limite, ma diventa pretesto per esplorare la natura stessa del melodramma popolare italiano. Age e Scarpelli, nel loro periodo più ispirato, costruiscono una sceneggiatura che è insieme omaggio e critica, celebrazione e parodia del sentimentalismo italico. Ogni situazione, ogni personaggio, ogni battuta lavora su questo doppio binario: ci fa ridere della macchietta ma ci commuove per l’umanità che traspare.
Nino Manfredi, nei panni di Marino Balestrini – anzi di: Balestrini Marino! -, offre una delle sue prove più complete. Il suo personaggio è l’incarnazione perfetta dell’italiano medio che sogna passioni impossibili mentre è intrappolato in una vita di mediocre tranquillità. Manfredi riesce magistralmente a bilanciare il registro comico con quello drammatico, rendendo credibile e toccante un personaggio che potrebbe facilmente scadere nella caricatura. La sua capacità di passare dalla vis comica più scoperta a momenti di autentica malinconia è semplicemente straordinaria.
Ma è Ugo Tognazzi a rubare letteralmente la scena con un’interpretazione che va ben oltre la semplice performance attoriale per diventare creazione artistica pura. Il suo Umberto Ciceri, sarto sordomuto innamorato della bella Marisa, è un capolavoro di espressività fisica e mimica. Tognazzi, privato della parola – se non per qualche grugnito o suono gutturale – costruisce un personaggio di straordinaria complessità emotiva utilizzando esclusivamente il corpo, lo sguardo, la gestualità. È una lezione di recitazione che meriterebbe di essere studiata in ogni accademia teatrale.
La scena in cui Ciceri cerca goffamente di corteggiare Marisa, o quella del ballo in maschera, dimostrano come Tognazzi sapesse trasformare anche le situazioni più grottesche in momenti di autentica umanità. Il suo personaggio non è mai ridicolo: è tragico nella sua inadeguatezza, toccante nella sua solitudine, universale nel suo desiderio di amore e riconoscimento.
Pamela Tiffin, nei panni di Marisa Di Giovanni, completa il triangolo con una presenza luminosa che trascende il semplice ruolo di oggetto del desiderio. L’attrice americana, qui al suo unico vero grande ruolo nel cinema italiano, porta sullo schermo una freschezza e un’innocenza che contrastano perfettamente con le macchinazioni dei due protagonisti maschili.
La scena del fatidico rincontro fra Balestrini Marino e Di Giovanni Marisa è pura poesia comica. Quando Manfredi, con quella sua capacità unica di caricare di intensità drammatica anche la battuta più assurda, esclama “…come il Conte di Montecristo!” prima di lanciare il suo grido liberatorio “Vojo ‘nfangà! …Vojo ‘nfangà!”, siamo di fronte a uno dei momenti più alti della commedia italiana. È difficile spiegare a chi non l’ha vista cosa renda questa scena così esilarante: è una questione di timing, di tono, di quella particolare alchimia attoriale che trasforma parole apparentemente insensate in pura verità emotiva.
Il film rappresenta anche l’apice di quella particolare stagione del cinema italiano in cui gli sceneggiatori avevano un peso creativo paragonabile, se non superiore, a quello dei registi. Age e Scarpelli erano all’epoca all’apice della loro parabola artistica, reduci dai successi di “I soliti ignoti” e “La grande guerra”, e qui dimostrano ancora una volta la loro capacità di costruire storie che funzionano sia come intrattenimento immediato che come ritratto sociale di straordinaria lucidità.
Ma tornado alla coppia Manfredi-Tognazzi, e pensare che sono gli stessi due attori che interpreteranno solo qualche mese dopo una delle scene più belle e toccanti de “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni, film del 1969 in cui Manfredi è Pasquino, il poeta satirico che si nasconde sotto le vesti dell’analfabeta e umile ciabattino Cornacchia, mentre Tognazzi veste i panni del diabolico e spietato cardinale Agostino Rivarola, che lo ha scoperto.
Questa capacità di passare dalla farsa più scoperta al dramma storico più intenso, mantenendo sempre lo stesso livello di verità interpretativa, testimonia la straordinaria duttilità di questi due giganti del nostro cinema. Manfredi e Tognazzi rappresentano tutto quello che di meglio il cinema italiano abbia saputo esprimere: attori capaci di essere contemporaneamente popolari e raffinati, comici e drammatici, immediati e profondi.
Che grandi attori: ARIDATECELI! Un’esclamazione che non è semplice nostalgia, ma legittima richiesta di ritrovare quella qualità interpretativa, quella capacità di trasformare ogni ruolo in un’occasione di verità umana, che sembra ormai appartenere a un’epoca irripetibile del nostro cinema.
Dino Risi, Age e Scarpelli, Manfredi, Tognazzi: nomi che non rappresentano solo la storia del nostro cinema, ma il suo momento di massimo splendore, quando la commedia all’italiana sapeva essere specchio fedele e impietoso della società italiana, facendoci ridere delle nostre debolezze mentre ce le mostrava in tutta la loro umanità.
Un film da vedere, rivedere e custodire gelosamente nella propria personale cineteca ideale. Perché certi capolavori non invecchiano mai: continuano semplicemente a brillare, generazione dopo generazione, ricordandoci cosa significhi fare grande cinema.
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Nel 1971, mentre l’Italia della fine del miracolo economico si godeva le sue auto nuove e i suoi elettrodomestici, Dino Risi decide di rovinare la festa. Gira un film che è uno schiaffo in piena faccia al Paese, un film che usa la commedia all’italiana non per far ridere ma per far male. E ci riesce benissimo.
Per ricordare le donne e gli uomini di legge italiani caduti sotto l’infame mano della grande criminalità organizzata – da Giovanni Falcone a Paolo Borsellino, da Carlo Alberto Dalla Chiesa a Rosario Livatino – voglio parlare di uno dei più belli e controversi giudici mai rappresentati sul grande schermo: Mariano Bonifazi, interpretato da uno stratosferico Ugo Tognazzi che, in questa pellicola scritta da Age e Furio Scarpelli, vince ai punti contro un altrettanto cosmico Vittorio Gassman, che invece dona vita all’industriale corrotto e corruttore Lorenzo Santenocito.
Bonifazi è un giudice istruttore della vecchia guardia, uno di quelli che credono ancora nella legge come strumento di giustizia e non come ingranaggio burocratico. Vive solo, mangia male, dorme poco. La sua vita è il lavoro, e il lavoro è una battaglia quotidiana contro un sistema che sta marcendo dall’interno. Tognazzi lo interpreta con una serietà assoluta, senza cedere mai alla tentazione della macchietta. Non c’è traccia del Tognazzi comico, del mattatore delle commedie sexy. Qui c’è un attore che si spoglia di tutto per diventare un uomo ossessionato dall’idea di giustizia, un uomo che sa di stare perdendo ma continua a combattere perché è l’unica cosa che sa fare.
Dall’altra parte c’è Santenocito, imprenditore di successo, uomo di mondo, che si muove tra ricevimenti, ville lussuose e corruzione sistemica con la disinvoltura di chi ha capito come funziona davvero il mondo. Gassman costruisce un personaggio che non è il cattivo da cartone animato: è peggio, è uno di noi che ha scelto la strada più facile, quella dove i principi si vendono al miglior offrente e dove l’importante è stare sempre dalla parte giusta, cioè quella dei vincenti. E Gassman, con quella sua eleganza naturale, con quella capacità di essere affascinante anche quando interpreta la corruzione morale, rende Santenocito tremendamente credibile. Lo riconosci, perché ne hai incontrati tanti nella vita vera.
Il film è una battaglia verbale tra questi due titani. Risi costruisce la tensione non attraverso inseguimenti o sparatorie, ma attraverso interrogatori estenuanti, dialoghi serrati, silenzi carichi di significato. La macchina da presa resta quasi sempre ferma, come in un teatro, perché quello che conta sono le parole, gli sguardi, le piccole vittorie e le grandi sconfitte che si consumano in una stanza chiusa.
Age e Scarpelli confezionano dialoghi taglienti dove ogni battuta è un pezzo di Italia che si rivela. Non c’è retorica, non ci sono buoni contro cattivi. C’è la rappresentazione spietata di un Paese che ha deciso di voltare pagina, di dimenticarsi dei principi per abbracciare il cinismo.
Chi non appartiene alla mia generazione e non ha visto questo film, forse non può comprendere a pieno la vera storia della nostra società e della nostra politica di questi ultimi cinquant’anni. Perché questo è lo specchio in cui l’Italia ha guardato se stessa e ha deciso che non le piaceva quello che vedeva, così ha scelto di girare la testa e fare finta di niente.
C’è una scena, a metà film, che da sola vale tutto: Bonifazi e Santenocito si incontrano in un ristorante. Non è un interrogatorio ufficiale, è una chiacchierata tra due uomini intelligenti che si rispettano pur essendo su fronti opposti. Santenocito spiega con pacata arroganza che il mondo è cambiato, che la morale di una volta non funziona più, che bisogna adeguarsi. E Bonifazi ascolta, impassibile, sapendo che quell’uomo ha ragione dal punto di vista pragmatico ma torto dal punto di vista etico. È il confronto tra due Italie: quella che potevamo essere e quella che siamo diventati.
La scena finale del film ce la dice lunga su quanto, e se, gli italiani sono cambiati e sul perché delle loro scelte sociali e politiche. Come sempre non voglio rovinarla per chi non l’ha vista, ma quella sequenza con le bandiere, con l’euforia collettiva, con la festa che cancella tutto, è la sintesi perfetta di un Paese che ha scelto di vivere nell’eterno presente, di dimenticare i problemi dietro una vittoria sportiva, di sostituire i principi con il tifo.
Questo film è di fatto un documento storico e civile sul nostro Paese che andrebbe studiato a scuola. Perché mentre studiavamo le guerre puniche, la vera storia dell’Italia contemporanea si consumava nelle aule di tribunale, nei compromessi quotidiani tra legalità e convenienza.
A distanza di ben oltre cinquant’anni non è invecchiato di un giorno. Anzi, è diventato più attuale, più necessario. Perché nel frattempo abbiamo avuto Tangentopoli, le stragi di mafia, i processi infiniti e le prescrizioni. Abbiamo avuto la conferma che quel Paese raccontato da Risi non era un’eccezione ma la regola, non era un momento di passaggio ma la nostra condizione permanente.
E alla fine capisci che Risi non ha raccontato solo l’Italia degli anni Settanta. Ha raccontato l’Italia di sempre, quella che siamo stati, che siamo, e che probabilmente continueremo a essere. Un Paese dove gli eroi veri, come Bonifazi, restano soli e spesso vengono sconfitti, mentre i Santenocito prosperano e muoiono nel loro letto circondati dall’affetto dei familiari e dal rispetto della comunità.
Un capolavoro amaro, necessario, imprescindibile per chiunque voglia capire davvero questo Paese così complicato, così contraddittorio, così disperatamente umano.
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Ci sono film ad episodi che funzionano come treni: qualche vagone avanza spedito, qualcuno arranca, e il viaggio nel complesso vale comunque il biglietto. I complessi di Luigi Filippo D’Amico, Dino Risi e Franco Rossi appartiene a questa categoria. Solo che qui il terzo vagone non avanza: vola.
Il film porta tre registi, tre storie, tre ritratti dell’Italia degli anni Sessanta — quella che stava divorando se stessa nella frenesia del Boom, convinta che arrivismo e ottimismo fossero la stessa cosa. Non lo erano allora. Non lo sono adesso. E questa pellicola, con una lucidità che fa ancora male, lo sapeva già.
Il segmento di Franco Rossi con Ugo Tognazzi — Il complesso della schiava nubiana — è il meno convincente del trittico. Non per demerito degli attori: è il tempo che l’ha consumato. Quel perbenismo borghese ansioso e compresso, quella sessualità repressa ostentata come colpa da espiare, aveva forse qualche ruga già nel 1965 e oggi le porta come cicatrici. Lo si guarda con un distacco benevolo, quello che si riserva a un documento d’epoca: prezioso per capire cosa c’era nell’aria, meno efficace nel farci stare dentro quell’aria.
Dino Risi con Una giornata decisiva è già un’altra cosa. Nino Manfredi vi costruisce attorno un impiegato che ha in mano il proprio destino per un giorno intero e non riesce ad afferrarlo. Ogni occasione scivola via. Ogni momento cruciale si trasforma in un’occasione mancata per viltà sottile, per quel codardo calcolo delle conseguenze che fa preferire un angolo angusto ma sicuro al salto nel vuoto. È un film che fa arrabbiare, e non per difetto: per eccesso di verità. Chi non si è mai riconosciuto in quella timidezza paralizzante alzi la mano. Io, sia chiaro, la tengo ben abbassata. Per questo, ogni volta che lo rivedo, devo fare uno sforzo per non alzarmi dal divano e uscire dalla stanza.
E allora, per non mandare tutto in frantumi, mi rifugio nel terzo episodio. Quello che non tradisce mai.
Guglielmo il Dentone, scritto da Rodolfo Sonego con la partecipazione dello stesso Alberto Sordi, è una delle cose più perfette che il cinema comico italiano abbia mai prodotto. Punto. Senza virgole.
Guglielmo è un uomo senza ombre. Non perché sia stupido — sarebbe facile, e questo non è un personaggio facile — ma perché ha una fiducia in se stesso così incrollabile, così solare, così ontologicamente sana da risultare, a occhi abituati al cinismo, quasi incomprensibile. Guglielmo non si difende dalle proprie imperfezioni: non le vede. O meglio: le vede, ma le legge in un’ottica talmente benevola verso se stesso da trasformarle in particolarità invece che in difetti. Quei dentoni enormi? Carattere. Quella faccia che non è esattamente quella di un divo? Personalità.
Sordi lo interpreta con una bravura che lascia senza argomenti. Non c’è una sola nota sbagliata, non c’è un momento in cui senti l’attore sotto il personaggio. Guglielmo esiste, cammina, respira, sorride con tutta la dentatura — e quella dentatura, in mano sua, diventa quasi un manifesto esistenziale. Solo per questa interpretazione Alberto Sordi avrebbe meritato il David di Donatello e l’Oscar nella stessa sera. Non è un’iperbole. È una constatazione.
La scena con Romolo Valli — che nei panni del clericale e prudente Padre Baldini membro della commissione televisiva tenta in ogni modo di sollevare il problema dentale con Guglielmo — è cinema nel senso più puro del termine. Valli gira attorno all’argomento, accenna, allude, insiste. E Guglielmo — puro come l’acqua di una sorgente di montagna, privo di qualunque alone di senso di colpa — capisce di essere stato colto in fallo su qualcosa e risponde indicando, timidissimo, una lieve imperfezione del suo naso. Non i denti: il naso. Perché il difetto che Valli sta cercando di indicargli semplicemente non esiste nella cartografia emotiva di Guglielmo. Non è possibile.
È una scena comica nell’esecuzione e profonda nella sostanza. Perché quello che Sonego e Sordi stanno raccontando, con questa innocenza apparente, è qualcosa di potente: che l’unico vero scudo contro il mondo è credere davvero in se stessi. Non per arroganza. Per grazia.
E qui il film diventa anche un monito. Perché Guglielmo, nella sua purezza quasi ingenua, è l’opposto esatto di ciò che il Boom economico stava per produrre in serie: l’arrampicatore sociale, il furbo calcolatore, il personaggio pronto a sgomitare e a mentire pur di salire di un gradino. Quella specie umana che poi avrebbe occupato molti spazi disponibili negli anni Ottanta, quando il cinismo diventò estetica e l’arrivismo stile di vita.
Guglielmo non appartiene a quel mondo. E forse è per questo che ci fa così bene rivederlo: perché in lui c’è qualcosa che avremmo voluto essere, o che avremmo voluto incontrare almeno una volta, in un corridoio, prima di un colloquio, con quel sorriso largo e incontenibile che nessun censore televisivo riusciva davvero a spegnere.
Da vedere a intervalli regolari. Preferibilmente nei giorni in cui il mondo sembra troppo storto per essere sopportato.
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C’è una categoria di film che il tempo ha trattato con imperdonabile ingratitudine. Pellicole che avrebbero meritato un posto stabile nel pantheon della memoria collettiva e che invece sono scivolate nell’ombra, relegate a una citazione fugace nei manuali di storia del cinema, quando va bene. “L’immorale” di Pietro Germi, uscito nel 1967, appartiene a questa categoria. Ed è un torto che bisogna riparare.
Ingiustamente fra i meno celebrati della filmografia del grande cineasta genovese — lo stesso che aveva già firmato capolavori immortali come “Divorzio all’italiana” e “Sedotta e abbandonata” — questo film è invece uno dei suoi lavori più riusciti, e soprattutto dei più straordinariamente contemporanei. Germi aveva il raro dono di scavare nel costume italiano con il bisturi della commedia, senza mai perdere di vista la verità umana che pulsava sotto la superficie grottesca. E qui lo fa con una precisione e una tenerezza che ancora oggi lasciano il segno.
Al centro di tutto c’è Sergio Masini, violinista romano che ama la famiglia, le donne e i bambini. Per questo di famiglie ne ha costruite due. Con la moglie Giulia ha tre figli; con Adele, la sua compagna extraconiugale, ne ha altri due. La gestione di un simile equilibrio acrobatico richiede risorse logistiche non indifferenti: decine di gettoni telefonici al giorno — il cellulare, in quegli anni, era esclusivo appannaggio delle volanti della Polizia — e una dose industriale di pazienza da parte delle due donne coinvolte, in particolare Adele, che è serenamente consapevole dell’esistenza della famiglia ufficiale del suo uomo e che, con una lucidità quasi filosofica, ha scelto di conviverci.
A interpretare Sergio c’è un Ugo Tognazzi semplicemente stratosferico. Non si tratta di un giudizio a posteriori, colorato dalla nostalgia: lo testimonia il David di Donatello che Tognazzi vinse proprio per questa interpretazione, fra le più complesse e sfumate della sua carriera. Tognazzi costruisce un personaggio che sarebbe stato facilissimo rendere odioso o caricaturale, e invece lo trasforma in qualcosa di raramente visto sullo schermo: un bugiardo per necessità, un bigamo per amore. Sergio non mente per egoismo o per viltà, ma perché le sue donne le ama davvero, così come ama profondamente ogni sua figlia o figlio, e al pensiero di rinunciarvi non riesce nemmeno a respirare. Si ammazza di lavoro — tournée estenuanti, serate nei night club più squallidi — per garantire a tutti il massimo benessere. C’è in lui qualcosa di commovente, proprio mentre è intento a ordire le sue quotidiane piccole architetture di menzogne.
I problemi cominciano quando nella vita di Sergio fa irruzione la ventenne Marisa, interpretata da una giovane e prorompente Stefania Sandrelli che porta sullo schermo tutta la sua vitalità incontenibile. Marisa si innamora di lui e lo vorrebbe esclusivamente per sé. Sergio, naturalmente, non ha la minima intenzione di cedere. La storia sembra destinata a naufragare, ma quando l’uomo scopre che Marisa è rimasta incinta e che è tornata dai suoi genitori per abortire clandestinamente, qualcosa in lui si ribella. La raggiunge per riportarla a Roma e cominciare a costruire il suo terzo nucleo familiare. Come nelle migliori commedie — e come puntualmente accade nella vita reale — il destino ha però in serbo qualcosa di imprevisto…
La scena che forse più di ogni altra rivela la grandezza del personaggio di Sergio — e la profondità dello sguardo di Germi — è quella in cui il protagonista racconta tutta la sua storia a un prete. Quando il sacerdote, con ingenua buona fede, gli parla di “divorzio” come possibile soluzione, Sergio si scandalizza quasi fisicamente. E lo fa non per ipocrisia, ma perché lui le sue famiglie non vuole distruggerle: le vuole tutte. Il divorzio, in quegli anni ancora legalmente lontano dall’Italia, rappresenterebbe per lui non una liberazione ma una mutilazione. È un momento di comicità perfetta che contiene, come sempre nel grande cinema, un fondo di verità assoluta.
La sceneggiatura, firmata dallo stesso Germi insieme a Tullio Pinelli, Alfredo Giannetti e Carlo Bernari, è un modello di scrittura cinematografica: ogni scena serve, ogni battuta porta avanti il ritratto di un’Italia che si dibatteva fra modernità e arretratezza, fra desiderio di libertà e gabbie culturali ancora solidissime. Anche se il divorzio e il diritto all’aborto sono stati conquistati da decenni nel nostro Paese — e che qualcuno abbia ancora l’ignoranza di discuterne la legittimità è cosa che lascia attoniti — il film di Germi non ha perso un grammo della sua attualità. Parla di amore, di responsabilità, di ipocrisie sociali, di quella distanza abissale che separa le leggi dagli esseri umani che dovrebbero regolare.
Per la chicca: alcune voci dell’epoca, mai confermate ufficialmente, affermarono che il personaggio di Sergio Masini fu ispirato alla vera vita privata del grande Vittorio De Sica. Che fosse vero o meno, l’idea aggiunge un ulteriore livello di fascino a questo piccolo, meraviglioso film che aspetta ancora di essere riscoperto dal grande pubblico che si merita.
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Lo confesso subito: per Carlo Lizzani ho sempre avuto un debole che viene da lontano, da quando da ragazzo scoprii il suo cinema civile e appassionato, capace di guardare l’Italia senza sconti ma anche senza quella freddezza distaccata che a volte appesantisce il cinema d’impegno, scoperta che poi mi fece scegliere di fare la mia tesi di laurea proprio su di lui. Questo mi permise di incontrarlo di persona e scoprire, oltre al suo grande amore per il cinema, la sua rara cortesia.
E questo “La vita agra”, tratto dall’omonimo romanzo di Luciano Bianciardi del 1962, è uno di quei film che mi sono rimasti dentro in modo del tutto particolare, anche se so benissimo — e lo dico subito, per onestà intellettuale — che il romanzo originale è un’altra cosa: più tagliente, più rabbioso, più disperato. Ma il cinema ha le sue ragioni, e Lizzani le conosceva bene.
La storia, per chi non la conoscesse, è quella di Luciano Bianchi, intellettuale toscano che lavora come addetto culturale per una grande società mineraria. Quando l’azienda lo licenzia, in nome di quei tagli ai costi che allora come oggi vengono presentati come inevitabili e indolori, ma soprattutto dopo che un’esplosione nella miniera – causata dagli scarsi investimenti nella sicurezza della proprietà – uccide numerosi minatori, Luciano decide di trasferirsi a Milano con un progetto piuttosto radicale in testa: far saltare in aria il grattacielo che ospita la sede centrale della società. Un atto di vendetta pura, un gesto simbolico e disperato che dice tutto sulla rabbia di chi si sente schiacciato da un sistema che non ha volto ma ha molti piani di uffici.
A Milano, però, le cose vanno diversamente da come aveva immaginato. Luciano incontra Anna (Giovanna Ralli, bravissima nel restituire la complessità di una donna convinta e al tempo stesso fragile), militante di sinistra con cui intreccia una relazione tormentata e bellissima. E per sbarcare il lunario — perché la vita costa, anche quando si vuole fare la rivoluzione — prima si arrangia come traduttore per una casa editrice, poi quasi per caso scopre di avere un talento inaspettato per gli slogan pubblicitari. Ed è qui che il film — e prima ancora il romanzo originale di Bianciardi — centra il suo bersaglio più sottile e velenoso: il sistema assorbe, trasforma, metabolizza. Luciano finisce per essere assunto, con lauto stipendio, proprio dall’azienda che lo aveva cacciato. La vendetta si dissolve. La relazione con Anna si spezza il giorno in cui la moglie e il figlio lo raggiungono a Milano…
Ugo Tognazzi è semplicemente superbo. Non c’è altro modo per dirlo. Riesce a tenere insieme la vena comica che gli è propria ad una malinconia sottile, quasi trattenuta, che rende Luciano Bianchi uno dei personaggi più veri e commoventi del cinema italiano di quegli anni. Non è un eroe, non è nemmeno un antieroe nel senso pieno del termine: è un uomo ordinario che si scopre incapace di essere straordinario, e che forse — nel profondo — già lo sapeva.
Ma c’è qualcosa di più in questo film, qualcosa che lo rende un documento prezioso e forse irripetibile: c’è la Milano del Boom. Lizzani sceglie di girare moltissimo in esterni, con una libertà e un’abbondanza davvero insolite per le commedie italiane di quegli anni, e il risultato è una città ripresa nella sua febbre di trasformazione, con i cantieri, i grattacieli che crescono, le strade che cambiano faccia di stagione in stagione. Una Milano che non esiste più, immortalata con uno sguardo che non è nostalgico ma lucido, quasi documentaristico.
E poi c’è quel cameo di Enzo Jannacci — splendido e indimenticabile come sempre — che da solo vale la visione, e che inserisce nel film una nota di Milano autentica, popolare, canagliesca nel senso migliore del termine.
Quello che “La vita agra” racconta, nelle viscere, è la nascita di qualcosa che avremmo poi imparato a chiamare cultura “nazional-popolare” — e uso questo termine volutamente, anche se è brutto superficiale e suona pure male, ma perché è preciso: quella mistura di pubblicità, conformismo, omologazione e piccoli sogni borghesi che avrebbe accompagnato l’Italia per i decenni successivi. Bianciardi lo intuì con anticipo straordinario. Lizzani lo mise in scena con eleganza e amarezza.
Un film da (ri)vedere assolutamente.
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