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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Non ci resta che piangere” di Roberto Benigni e Massimo Troisi

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(Italia, 1984)

Massimo Troisi muore il 4 giugno 1994, circa dodici ore dopo aver terminato di registrare il sonoro del film “Il postino” di Michael Radford che verrà candidato all’Oscar come miglior film. Roberto Benigni, cinque anni dopo, balla sulle poltrone del Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles prima di ritirare la statuetta come Miglior Attore Protagonista per il suo “La vita è bella”. Due destini enormi, divergenti, impossibili da immaginare guardando “Non ci resta che piangere” nel 1984. Eppure è lì, in quel film sgangherato e geniale, che tutto era già scritto.

Perché quando due artisti di quella portata si trovano nello stesso spazio nello stesso momento, quello che ne esce non è semplicemente un film. È una prova. Una certificazione. La dimostrazione documentata che il genio comico italiano, in quegli anni, aveva due facce, e che quelle due facce insieme valevano qualcosa di irripetibile.

La storia — e già dire “storia” sembra esagerato, perché la trama è poco più di un pretesto elegantemente confezionato — mette insieme Mario e Saverio, rispettivamente bidello (come si diceva allora) e maestro elementare in una scuola della provincia toscana, che per uno di quei capricci del destino cinematografico si ritrovano catapultati a Frittole nel 1492, con Cristoforo Colombo ancora a Palos, pronto a salpare verso un continente che ancora non sa di esistere. Saverio, preoccupato per la sorte della sorella Gabriellina — sedotta e abbandonata anni prima da un americano — vuole fermare la partenza e cambiare la storia. Mario vuole soprattutto tornare a casa.

Il meccanismo è quello del viaggio nel tempo, ma Benigni e Troisi non sembrano particolarmente interessati alla fantascienza. Sono interessati a loro stessi. Ed è giusto che sia così.

Perché la cosa straordinaria di questo film è che la trama, per originale che sia, conta meno di zero rispetto a quello che succede ogni volta che i due protagonisti aprono bocca, si guardano, si contraddicono o cercano di spiegare il gioco della scopa a Leonardo da Vinci. E qui bisogna fermarsi un momento e parlare di Leonardo, interpretato da un Paolo Bonacelli in stato di grazia assoluta: un grande e duttile attore che riesce nell’impresa quasi impossibile di non sparire sullo sfondo di due personalità comiche di quella portata. Il genio rinascimentale che ascolta pazientemente la spiegazione del termometro e delle regole di un gioco di carte è una delle sequenze più divertenti della storia del cinema mondiale. E non esagero.

Troisi è Mario con quella sua malinconia di fondo che non passava mai davvero, nemmeno nelle scene più spassose. C’è sempre in lui qualcosa di trattenuto, una distanza ironica dalle cose che rende ogni gag più vera e quindi più lacerante. Non a caso il grande Ettore Scola di lui ha scritto: “Troisi aveva una sua grandezza algebrica, contrassegnata dal segno ‘meno’. Lavorava di sottrazione, studiava per ore una battuta, poi al momento di dirla, borbottava qualcosa e dentro c’era tutto.” Benigni è Saverio con l’energia di un fenomeno atmosferico: imprevedibile, centrifugo, incapace di stare fermo anche quando il copione lo richiederebbe. La coppia funziona perché i due sono esattamente agli antipodi, e nessuno dei due fa il minimo sforzo per avvicinarsi all’altro. Sono due mondi distinti che si scontrano continuamente, e dallo scontro nascono scintille che ancora oggi, a distanza di oltre quarant’anni, non si spengono.

“Non ci resta che piangere” è una delle testimonianze più nitide e irripetibili di cosa significasse essere italiani e far ridere nell’Italia di quegli anni. Non è un film costruito su una struttura drammaturgica rigorosa. È un film costruito sulla fiducia cieca tra due artisti che si rispettavano abbastanza da lasciarsi andare, da improvvisare sull’orlo del baratro sapendo bene che, grazie anche all’altro, non sarebbero mai precipitati. E quella fiducia si vede. Si sente. Fa ancora ridere. E ogni tanto, tra una risata e l’altra, fa anche un po’ piangere stavolta per davvero, e non solo perché Cristoforo Colombo è appena partito per scoprire un nuovo continente.

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“Pina” di Wim Wenders

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(2011, Germania)

Che cosa resta di un artista quando muore all’improvviso, a pochi giorni dall’inizio di un progetto a cui lavorava da vent’anni? Nel caso di Pina Bausch restano i corpi: quelli dei suoi ballerini, che continuano a raccontarla nell’unico modo che lei ha sempre considerato onesto: cioè muovendosi.

Pina Bausch è stata una delle grandi figure artistiche che hanno lasciato il segno nella cultura mondiale degli ultimi cinquant’anni. Ballerina e coreografa, ha cambiato e rinnovato la danza, e non solo quella moderna, inventando quel Tanztheater che mescola movimento, teatro, musica e vita quotidiana e che ha reso celebre in tutto il mondo la compagnia di Wuppertal, cittadina industriale della Renania. Wenders la conosceva e accarezzava da anni l’idea di un film insieme, ma non trovava il modo di raccontare la danza senza tradirla. Quando le nuove tecnologie 3D gli hanno offerto la risposta, Pina se n’è andata: era il giugno del 2009, aveva 68 anni, e un cancro l’ha portata via pochi giorni dopo la diagnosi. Il regista ha sospeso tutto. Poi, spinto dagli stessi ballerini, ha deciso di andare avanti, trasformando il progetto in un omaggio.

Ed è qui che il film smette di essere quello che ci aspetteremmo. Wenders non firma una semplice biografia: niente cronologia, niente testimonianze frontali, pochissimo materiale d’archivio. Wenders racconta Pina attraverso i suoi allievi e i suoi collaboratori, che vengono inquadrati in silenzio, con i volti in primo piano, mentre le loro voci fuori campo ricordano una frase, un consiglio, una richiesta apparentemente incomprensibile. Bausch, si scopre, raramente spiegava: faceva domande, e dalle risposte, verbali o fisiche, costruiva i suoi spettacoli. Il risultato è un ritratto per sottrazione, in cui la sua assenza è la presenza più forte.

Poi ci sono le coreografie, che sono il vero cuore del film. Su tutte Café Müller, con quei ballerini a occhi chiusi che si muovono tra sedie e tavolini come sonnambuli, mentre un uomo si affanna a spostare gli ostacoli prima che si scontrino: una scena che il maestro Pedro Almodóvar ha voluto in apertura del suo Parla con lei, e che qui rivediamo nella sua forma originale, con una forza che ancora oggi toglie il fiato. Ma c’è anche La sagra della primavera, con il palco ricoperto di terra e i corpi che si contorcono fino allo sfinimento, Vollmond con la sua enorme roccia e l’acqua che invade la scena, e Kontakthof, riproposto con interpreti anziani e adolescenti, a dimostrazione che i sentimenti di cui parla Pina non hanno età.

Wenders compie poi una scelta coraggiosa: porta i ballerini fuori dal teatro. Li vediamo danzare sulla monorotaia sospesa di Wuppertal, tra gli ex impianti industriali, per le strade della città. Potrebbe sembrare un vezzo, ma non lo è: quegli spazi rimandano alle stesse solitudini e agli stessi desideri che i pezzi di Pina Bausch mettono in scena sul palco. E il 3D, che in tanti film è solo un pretesto per far uscire qualcosa dallo schermo, qui serve davvero a qualcosa: dona profondità, aria, misura dello spazio, e ci porta in mezzo ai danzatori come nessuna platea, per quanto fortunata, potrebbe mai fare.

Wenders, del resto, sa filmare la bellezza dei corpi e dei luoghi come pochi altri, e in questo film ritrova quello sguardo contemplativo che aveva già mostrato ne Il cielo sopra Berlino e, sul versante documentaristico, in Buena Vista Social Club. Anche qui la musica e il movimento diventano una lingua che non ha bisogno di traduzione.

Se proprio devo trovare un limite, è forse una certa devozione: il film è un atto d’amore, non un’indagine, e chi cerca zone d’ombra o contraddizioni in Pina Bausch resterà a bocca asciutta. Qualche testimonianza, inoltre, sfiora l’agiografia. Ma è un difetto che si perdona volentieri, perché nasce da un lutto vero, e perché a parlare, alla fine, è sempre la danza.

Confesso che di danza ne so poco, e che sono entrato in sala con la diffidenza di chi teme di non capire. Sono uscito commosso, e con la sensazione di aver visto qualcosa che non si spiega ma si sente. È forse questa la lezione più grande di Pina Bausch: non serve conoscere i passi per riconoscere un dolore, una tenerezza, una richiesta d’aiuto. Un film per tutti, anche per chi, come me, non è un appassionato o esperto di danza.

Da vedere. E poi, magari, da rivedere, ripensando a quella frase che Pina ripeteva ai suoi ballerini: danzate, danzate, altrimenti siamo perduti.

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“Amici miei” di Mario Monicelli

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(Italia, 1975)

Nella storia del cinema italiano arrivano momenti in cui la commedia smette di essere semplice intrattenimento e diventa specchio spietato di un’Italia che cambia pelle, che abbandona le macerie del dopoguerra per tuffarsi nel benessere economico senza però riuscire mai a scrollarsi di dosso quella malinconia di fondo, quel senso di vuoto esistenziale mascherato dalle risate. Uno di questi momenti è senza dubbio “Amici miei”, diretto nel 1975 da Mario Monicelli su un’idea geniale di Pietro Germi, che purtroppo morirà prima di vedere realizzato il suo progetto.

Ormai è impossibile separare la parola “Zingarata” dai nomi di Lello Mascetti, interpretato da uno straordinario Ugo Tognazzi che qui raggiunge uno dei vertici assoluti della sua carriera, Rambaldo Melandri nella pelle di un perfetto Gastone Moschin, Giorgio Perozzi affidato all’eleganza malinconica di Philippe Noiret, il Necchi di Duilio Del Prete e il professor Sassaroli incarnato magistralmente da Adolfo Celi. Cinque uomini di mezza età, fiorentini fino al midollo, che si aggrappano disperatamente alle loro burle sempre più crudeli e gratuite per non affrontare la realtà che li circonda: vite insoddisfatte, carriere in declino, giovinezza irrimediabilmente perduta.

A dimostrazione della grandezza e dell’immortalità di questo film che Monicelli ha saputo plasmare con quella sua capacità unica di mescolare riso e lacrime senza mai scadere nel melodramma, nessuno può negare che il termine “Supercazzola” appartiene ormai di diritto al nostro vocabolario quotidiano. È entrata nel linguaggio comune, nelle conversazioni tra amici, persino nel gergo politico. La “Supercazzola” – quel flusso di parole apparentemente sensate ma in realtà completamente prive di significato con cui il Conte Mascetti riesce a confondere e sottomettere i malcapitati di turno – è diventata metafora perfetta di quella comunicazione vuota che pervade la nostra società.

Ispirato alle vere zingarate di Scarnicci & Tarabusi, fiorentini doc, autori di molte riviste teatrali che interpretò Ugo Tognazzi nella prima parte della sua carriera artistica, “Amici miei” va ben oltre il semplice film comico. È un’opera che ha saputo fotografare con lucidità spietata un’Italia in trasformazione, quella degli anni Settanta dove il boom economico ha ormai fatto il suo corso lasciando dietro di sé non solo benessere materiale ma anche un profondo senso di spaesamento esistenziale.

Oltre ad avere un cast davvero stratosferico – e come potremmo dimenticare Bernard Blier nel ruolo memorabile del Righi, un pensionato arraffone e per questo vittima perfetta delle loro zingarate – il film rimane sempre tremendamente attuale. Continua a farci ridere con quella comicità sofisticata, intelligente e al tempo stesso spietata che oggi sembra quasi scomparsa dagli schermi; a farci piangere quando sotto la maschera della goliardia emerge il dolore autentico di uomini che hanno perso la bussola, e soprattutto a farci riflettere con la sua lucida cattiveria mascherata da gioco.

In un’intervista che è rimasta celebre, Monicelli raccontò con quel suo piglio da maestro artigiano del cinema che, oltre agli stessi Scarnicci e Tarabusi, i personaggi principali erano ispirati ad altri autentici fiorentini dell’epoca. E lo stesso grande regista narrava entusiasta, con quella sua capacità di rendere vivo ogni aneddoto, come questi illustri cittadini in realtà sapessero fare la “Supercazzola” anche meglio dei grandi attori che lui aveva diretto. Fra tutti c’era il luminare nonché famosissimo primario d’ospedale al quale gli sceneggiatori Leo Benvenuti e Piero De Bernardi, assieme allo stesso Monicelli, si ispirarono per creare il personaggio dell’implacabile Sassaroli, medico che nella realtà qualche anno prima della realizzazione della pellicola venne addirittura considerato per il Premio Nobel per la Medicina.

Questo aneddoto ci fa capire quanto il film sia radicato nella realtà fiorentina, in quel particolare modo di vivere e di rapportarsi al mondo che ha reso questa città unica nel panorama italiano e mondiale. Le zingarate non sono semplici scherzi goliardici, ma un vero e proprio stile di vita, una filosofia dell’esistenza che permette di sopportare il peso della quotidianità attraverso la trasgressione e il riso liberatorio.

Ma c’è dell’altro. Perché “Amici miei” è anche un film sulla fine di un’epoca, sull’impossibilità di restare giovani per sempre, sul tradimento reciproco che inevitabilmente corrompe anche l’amicizia più salda quando ci si trova di fronte alla propria mortalità. La sequenza finale del funerale, con quella processione grottesca e commovente insieme, rappresenta uno dei momenti più alti del cinema italiano: i quattro amici rimasti che accompagnano il trapassato con quella mescolanza di irriverenza e tenerezza che solo Monicelli sapeva orchestrare.

La fotografia di Luigi Kuveiller cattura perfettamente l’atmosfera di una Firenze invernale e notturna, lontana dalle cartoline patinate per turisti. È una città di nebbie, di caffè deserti, di strade buie dove questi eterni adolescenti giocano le loro ultime partite contro il tempo e la morte. E la colonna sonora di Carlo Rustichelli, con quel suo tono malinconico e ironico insieme, accompagna perfettamente il procedere della narrazione.

Quello che rende “Amici miei” un’opera immortale è proprio questa capacità di essere contemporaneamente comico e tragico, leggero e profondo, divertente e straziante. Monicelli non giudica mai i suoi personaggi, non li condanna per la loro immaturità o per la crudeltà delle loro burle. Li osserva con uno sguardo che è insieme complice e distaccato, affettuoso e lucido. Ci fa ridere delle loro prodezze sempre più assurde, ma ci costringe anche a vedere il vuoto che cercano disperatamente di riempire.

Da vedere ad intervalli regolari, come si ritorna periodicamente in certi luoghi dell’anima che non possiamo permetterci di dimenticare. Perché “Amici miei” non è solo un film, è un pezzo della nostra identità culturale, un’opera che continua a parlarci di chi siamo stati e di chi siamo diventati, di quella commedia umana che si ripete eternamente uguale e sempre diversa.

Un capolavoro assoluto che ha segnato indelebilmente la storia del cinema italiano e che merita di essere tramandato alle generazioni future come testimonianza di un’epoca irripetibile e di un modo di fare cinema che oggi appare quasi impossibile da replicare.

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“L’uomo del banco dei pegni” di Sidney Lumet

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(USA, 1964)

Sol Nazerman (un indimenticabile Rod Steiger) gestisce un banco dei pegni in uno dei quartieri più popolari di New York: Harlem.

Per la sua indole fredda e distaccata riesce ad approfittarsi al meglio dei disperati che entrano nel suo negozio. Sol, infatti, non prova più niente. Da quando, unico della sua famiglia, è tornato dai campi di sterminio nazisti, le sue emozioni sono letteralmente sparite.

Solo Jesus, il giovane commesso portoricano che lo aiuta nella sua attività, sembra riuscire ad avvicinarlo. E quando questo, per proteggerlo, cade sotto i colpi di un rapinatore, Sol decide di tornare a “sentire”…

Tratto dal romanzo di Edward Lewis Wallant e con le musiche di Quincy Jones, “L’uomo del banco dei pegni” è uno delle opere più emozionanti che il cinema ha dedicato all’Olocausto.

L’uscita della pellicola negli Stati Uniti suscitò numerose polemiche soprattutto per le scene di nudo di donna – allora inconcepibili in un film “drammatico” per il grande pubblico – e per gli stereotipi con cui, secondo alcuni, vennero ritratti gli afroamericani e i latinoamericani come i “soliti” criminali, e gli ebrei come i “soliti” strozzini.

Se la sceneggiatura del film forse possiede alcune lacune, è giusto ricordare la splendida interpretazione di Steiger e la riuscita di alcune scene indimenticabili come quella del flashback di Sol che viene quotidianamente straziato dal ricordo della morte del piccolo figlio che, sul vagone piombato che li stava portando in un campo di sterminio dopo infiniti giorni in piedi senza acqua né cibo e stretto agli altri deportati, non lo riesce più a tenere sulle spalle e lo lascia inesorabilmente cadere sul pavimento dove verrà inghiottito dal buio per sempre.

Così come quella in cui sempre Sol, davanti al cadavere di Jesus, disperato dal non provare più emozioni sbatte la mano volontariamente sul chiodo ferma bollette che ha sul bancone per tornare, almeno per qualche istante, un vero essere umano.

Una pellicola dura e tragicamente indimenticabile che è giusto riguardare di tanto in tanto, sia per ricordare tutti quelli che dai campi di sterminio non sono tornati, sia per mantenere bene in mente cosa accadde, chi lo fece, chi si oppose e chi, purtroppo, voltò lo sguardo da un’altra parte perché, come disse la maestra alla piccola Liliana Segre: “…le leggi razziali non le ho fatte io!”.

“I soliti sospetti” di Bryan Singer

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(USA, 1995)

Ma esiste davvero? …E se esiste …chi è Kaiser Söze?

Queste domande, che risuonano nella mente dello spettatore dall’inizio alla fine, rappresentano il cuore pulsante di uno dei thriller cinematografici più raffinati e intelligenti degli anni Novanta. “I soliti sospetti” di Bryan Singer non è semplicemente un film poliziesco: è un’opera d’arte dell’inganno narrativo, un labirinto di specchi dove nulla è come appare.

Con una splendida sceneggiatura ad orologeria (firmata da Christopher McQuarrie e vincitrice del premio Oscar) e un giovane ma esperto cast (tra cui spiccano Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Benicio Del Toro, Chazz Palminteri e Pete Postlethwaite), “I soliti sospetti” ti inchioda davanti allo schermo fino all’epilogo finale, che neanche sotto tortura rivelerei.

Centrato sull’interrogatorio dell’unico testimone sopravvissuto, il vile e menomato informatore “Verbal” Kint (uno stratosferico Kevin Spacey, vincitore dell’Oscar come miglior attore non protagonista), il film è un puzzle perfetto, dove ogni elemento combacia perfettamente con l’altro.

L’interpretazione di Spacey è un capolavoro di sottile ambiguità. Il suo Verbal Kint si muove tra vulnerabilità e astuzia con una naturalezza disarmante, costruendo un personaggio che è al tempo stesso vittima e carnefice, debole e potentissimo. Ogni gesto, ogni parola, ogni pausa calcolata contribuisce a tessere una tela di menzogne così sofisticata da risultare più credibile della verità stessa.

Singer dimostra una maturità stilistica sorprendente per un regista così giovane. La sua regia è chirurgica, mai compiacente, sempre funzionale alla narrazione. I flashback si intrecciano con il presente in una danza temporale che mantiene costantemente in bilico tra certezza e dubbio. Ogni inquadratura è studiata per rivelare e nascondere allo stesso tempo, per guidare l’attenzione dello spettatore esattamente dove il regista vuole.

La fotografia di Newton Thomas Sigel crea un’atmosfera cupa e claustrofobica, perfetta per un racconto che si sviluppa principalmente in ambienti chiusi: la stazione di polizia, i garage, i magazzini del porto. Ogni location diventa un personaggio a sé, contribuendo a creare quel senso di oppressione e mistero che permea tutto il film.

Oltre alla magistrale interpretazione di Spacey, il film brilla per la coralità del cast. Gabriel Byrne conferisce a Dean Keaton una dignità tragica, quella dell’uomo che tenta disperatamente di uscire dal tunnel del crimine ma ne rimane inevitabilmente intrappolato. Benicio Del Toro, con il suo Fenster dall’accento incomprensibile e dai tic nevrotici, aggiunge una nota di humor nero che alleggerisce senza mai banalizzare.

Chazz Palminteri è perfetto nei panni dell’investigatore Dave Kujan, rappresentando la logica razionale che si scontra con l’irrazionalità del crimine organizzato. Pete Postlethwaite, nel ruolo dell’avvocato Kobayashi, incarna invece la minaccia invisibile ma costante di Keyser Söze, diventando il tramite tra il mito e la realtà.

McQuarrie costruisce una sceneggiatura che è essa stessa un personaggio del film. La narrazione procede su due binari paralleli: il presente dell’interrogatorio e il passato ricostruito attraverso il racconto di Verbal Kint. Questa struttura permette al film di giocare costantemente con le aspettative dello spettatore, di seminare indizi veri e falsi, di costruire e demolire ipotesi.

La genialità della sceneggiatura sta nella sua capacità di essere perfettamente coerente anche una volta svelata la verità finale. Ogni dettaglio, ogni apparente incongruenza trova la sua spiegazione logica nell’epilogo, trasformando quello che sembrava un racconto lineare in una complessa macchina narrativa dove ogni ingranaggio ha la sua funzione precisa.

Keyser Söze non è solo un personaggio: è un’idea, un concetto che trascende la semplice figura del boss criminale. È il potere dell’invisibilità, la forza di chi controlla rimanendo nell’ombra. La sua presenza nel film è costante proprio perché fisica​mente assente per la maggior parte della narrazione.

Il racconto delle sue gesta, filtrato attraverso le parole di Verbal Kint, assume i contorni della leggenda metropolitana, del mito contemporaneo. È questa dimensione quasi mitologica che rende Keyser Söze un antagonista unico nel panorama cinematografico: non è solo un criminale, è l’incarnazione stessa del male assoluto e della manipolazione perfetta.

E che gusto rivederlo la seconda volta …diavolo di un Söze!

Questa frase racchiude perfettamente l’essenza del film di Singer. “I soliti sospetti” appartiene a quella rara categoria di opere che migliorano a ogni visione, che rivelano nuovi dettagli e significati nascosti. Quello che alla prima visione appare come un thriller poliziesco brillante, alla seconda si trasforma in uno studio sulla natura dell’inganno e sulla facilità con cui possiamo essere manipolati.

Il film ha influenzato profondamente il cinema successivo. Ha dimostrato che il pubblico è pronto per sfide intellettuali, per film che richiedono attenzione e partecipazione attiva.

Fra i migliori noir di sempre, “I soliti sospetti” rimane un esempio perfetto di come il cinema possa essere al tempo stesso intrattenimento puro e riflessione profonda sulla natura della verità e della percezione. Un’opera che continua a interrogarci: in un mondo dove le apparenze ingannano costantemente, di chi possiamo davvero fidarci?

La risposta, forse, sta proprio nell’ultimo sguardo che Keyser Söze rivolge allo spettatore prima di scomparire: complice, enigmatico, eternamente sfuggente. Come il cinema al suo meglio.

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“Il vedovo” di Dino Risi

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(Italia, 1959)

Alberto Sordi e Franca Valeri. Basterebbero già questi due nomi, messi uno accanto all’altro, per capire che qualcosa di speciale sta per accadere. Ma l’idillio fra due giganti della commedia — e del teatro, non dimentichiamolo mai… — nel film di Risi è qualcosa che va oltre ogni aspettativa ragionevole: è una di quelle alchimie rare che il cinema, nella sua storia, ha saputo produrre soltanto in pochissime occasioni. Basta una scena, uno sguardo, un gesto appena accennato, e capisci di trovarti di fronte a qualcosa che trascende la semplice recitazione: è una danza, precisa e implacabile, dove ogni passo risponde all’altro con una geometria perfetta.

La storia, ispirata liberamente a fatti realmente accaduti nel nostro Paese — e già questo dovrebbe farci riflettere, e non poco — mette di fronte due archetipi dell’Italia del Boom economico. Da una parte c’è Elvira Almiraghi, magnate dell’industria lombarda, donna di polso, pragmatica, instancabile: Franca Valeri la ritrae con quella precisione chirurgica che è la sua cifra inconfondibile, senza mai scadere nella caricatura, eppure rendendo ogni dettaglio impietosamente riconoscibile. Dall’altra c’è Alberto Nardi — Alberto Sordi, ovviamente — marito sconclusionato, pieno di manie di grandezza e completamente privo degli strumenti per realizzarle, un uomo che galleggia sulla superficie della vita altrui con la beata incoscienza di chi non ha ancora capito, e forse non capirà mai, quanto sia parassita la propria stessa esistenza.

Il fatto che i due siano sposati, e che il divorzio in Italia non esistesse — bisognerà aspettare il 1970, e sarà una battaglia durissima — trasforma quella che potrebbe essere una semplice commedia brillante in qualcosa di molto più esplosivo e, sotto la superficie ridanciana, di profondamente amaro. Sono prigionieri l’uno dell’altra, certo. Ma la prigione, in questo caso, ha la forma di un’intera società, di un sistema di valori — o di disvalori — che tiene insieme ciò che non dovrebbe stare insieme, che giustifica l’inutile e punisce il merito, che premia l’apparenza e ignora la sostanza.

E qui sta il cuore più vivo e più attuale del film: “Il vedovo” è il grande affresco dello scontro fra due Italie che allora convivevano a fatica e che, in modi diversi ma riconoscibili, continuano a farlo ancora oggi. Da un lato Milano, con il suo dinamismo spesso eccessivo, la sua etica del lavoro portata fino all’ossessione, la sua vocazione produttiva che non conosce soste né sentimentalismi. Dall’altro Roma, con la sua invincibile indolenza, la sua arte suprema del galleggiamento, quella capacità tutta capitolina di trasformare l’inerzia in filosofia di vita. Due culture, due ritmi, due visioni del mondo che si guardano con reciproca incomprensione e reciproco, segreto, fascino.

Il “Cretinetti!” con cui Elvira apostrofa il marito — una parola sola, ma che contiene un intero campionario di disprezzo, esasperazione e, chissà, forse anche una traccia lontanissima di affetto mal riposto — è diventato uno dei momenti più celebri della commedia all’italiana. Non a caso: in quel grido c’è tutto il sapore di quello scontro, c’è la sintesi perfetta di anni di incomprensione reciproca, c’è l’Italia del Boom con tutte le sue contraddizioni rumorose e meravigliose.

E poi c’è il finale. Quel “Che fa marchese, spinge?” — battuta entrata di diritto nell’olimpo dell’umorismo italiano — è una di quelle chiusure che il cinema sa consegnarti soltanto quando è davvero grande: irresistibile in superficie, ma con un fondo oscuro e vertiginoso che ti accompagna molto oltre la risata. Dove lo mettiamo, appunto. Là dove stanno le cose che non si dimenticano.

Certo, il successivo sodalizio Vitti-Sordi avrebbe toccato vette altissime della comicità, basti pensare ad “Amore mio aiutami” — diretto dallo stesso Sordi nel 1969 — dove la coppia raggiunge una raffinatezza quasi da sofisticated comedy. Ma il Valeri-Sordi ha qualcosa in più, qualcosa di più grezzo e di più urgente: è una fotografia impietosa di un Paese in trasformazione, di una modernità che avanzava senza sapere bene dove andava, di due mondi che si scontravano senza capirsi e forse senza volersi capire davvero.

Dino Risi — che di quel Paese era uno degli osservatori più lucidi e spietati — sapeva benissimo che stava raccontando qualcosa di più grande di una storia matrimoniale. Sapeva che stava scrivendo, con la macchina da presa, una pagina di sociologia italiana che nessun saggio accademico avrebbe mai saputo rendere con altrettanta grazia e altrettanta ferocia. “Il vedovo” è, a tutti gli effetti, un classico. Non nel senso rassicurante del termine — quella parola che spesso usiamo per mettere le cose in una teca e non doverle più guardare davvero — ma nel senso più inquieto e più vero: un film che ci parla ancora, e che probabilmente non smetterà mai di farlo. 

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“Star Wars: L’impero colpisce ancora” di Irvin Kershner

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(USA, 1980)

Ebbene sì, lo dichiaro apertamente e senza la minima esitazione: “L’impero colpisce ancora” è il mio preferito fra tutti i primi sei episodi della saga di Guerre Stellari. E non è una posizione che assuma con l’entusiasmo ingenuo del bambino rimasto intrappolato in un cinema di periferia durante un indimenticabile pomeriggio di settembre del 1980 …sebbene quella componente, ammettiamolo, non sia del tutto assente. È una convinzione maturata nel tempo, resistita a decine di revisioni, solida come la roccia vulcanica del pianeta Hoth.

Se il primo capitolo – “Guerre stellari”, poi ribattezzato con l’aggiunta “Una nuova speranza” in un momento di retroattiva solennità narrativa – ha avuto il merito straordinario, e difficilmente sopravvalutabile, di rivoluzionare il cinema di fantascienza e di riportare il senso del meraviglioso nelle sale di tutto il mondo dopo anni di fantascienza cupa e distopica (da “2001: Odissea nello spazio” a “Solaris“, per intenderci, opere magnifiche ma non esattamente allegre), è il secondo capitolo – il quinto per i puristi più intransigenti della numerazione cronologica – ad aver reso la saga immortale. C’è una differenza fondamentale tra i due: il primo film ti conquista …il secondo ti cambia.

Irvin Kershner – regista tutt’altro che sprovveduto, autore tra le altre cose di un interessante “Tutti gli uomini del re” nel 1972 – raccoglie il testimone da George Lucas con un’umiltà e un’intelligenza artigianale che oggi fatica a trovare eguali, e costruisce qualcosa di raro: un sequel che supera l’originale non abbassandosi a replicarne le formule, ma approfondendone l’anima. La storia si fa più oscura, più adulta, più disposta a ferire. I personaggi smettono di essere archetipi e diventano esseri umani, o almeno qualcosa di molto simile.

È in questo film che Darth Vader compie la sua definitiva trasfigurazione da antagonista efficace a simbolo assoluto del male. Non semplicemente il cattivo del racconto, ma un’icona che si installa nella memoria collettiva con la forza di un mito, con la stessa permanenza di certi personaggi shakespeariani, dickensiani o dostoevskiani. La sua presenza scenica, amplificata dal respiro meccanico che John Williams sembra aver trascritto in musica nella celebre “Imperial March”, non ha precedenti nella storia del cinema di genere e difficilmente troverà imitatori all’altezza.

Ma ciò che rende “L’impero colpisce ancora” davvero insostituibile sono due sequenze in particolare, entrambe destinate a entrare nel canone della cultura cinematografica mondiale con una velocità e una permanenza che pochi avrebbero potuto prevedere nel 1980.

La prima è l’addestramento di Luke Skywalker sotto la guida del maestro Yoda – un pupazzo, tecnicamente parlando, eppure uno dei personaggi più sapienti e cinematograficamente convincenti che la fantascienza abbia mai prodotto, creato a doppiato da Frank Oz (stretto collaboratore del grande Jim Henson) e a cui per noi italiani dona la voce l’indimenticabile Silvio Spaccesi. Le parole che Yoda rivolge a un Luke impaziente e frustrato – “Provare no! Fare, o non fare. Non c’è provare!” – hanno la concisione e la profondità di un koan zen, e non è affatto casuale che siano diventate uno dei motti più citati non soltanto nel cinema, ma nella cultura popolare tout court. Quante volte, in quanti contesti diversi, in quante lingue, quelle parole sono state ripetute, rielaborate, stampate su magliette o incise su tazze da caffè? Eppure, ogni volta, conservano una loro forza autentica.

La seconda è il duello finale tra Luke e Vader, con quell’epilogo che ha il coraggio – raro nel cinema commerciale – di capovolgere ogni aspettativa, di togliere il fiato allo spettatore non attraverso la violenza o lo spettacolo, ma attraverso una rivelazione emotiva di portata devastante. “…Io sono tuo padre!” Quattro parole. Quattro parole che hanno ridisegnato la narrativa di un’intera saga, che hanno trasformato il cattivo in tragedia, che hanno costretto milioni di spettatori a rimettere in discussione tutto ciò che credevano di sapere. Poche frasi nella storia del cinema hanno avuto un impatto culturale paragonabile.

“L’impero colpisce ancora” non è soltanto un grande film di fantascienza. È uno di quei rari casi in cui il cinema popolare, senza rinnegare la propria natura di intrattenimento, raggiunge qualcosa di più alto: quella zona in cui la storia diventa mito, e il mito diventa specchio.

E, naturalmente …che la Forza sia con te!

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“Secretary” di Steven Shainberg

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(USA, 2002)

C’è una scena, nei primi minuti di Secretary, in cui la protagonista Lee Holloway apre con cura un piccolo astuccio metallico e usa il suo contenuto per farsi del male. Nessun urlo, nessun dramma. Solo silenzio e sollievo. Shainberg la riprende come se fosse la cosa più normale del mondo — e per Lee, in effetti, lo è. Se riuscite a reggere quella scena senza smettere di guardare, questo film vi prenderà per mano e non vi lascerà più andare fino ai titoli di coda.

Lee Holloway — interpretata da una Maggie Gyllenhaal in stato di grazia — è una giovane donna che porta addosso la sua complessità come si porta un vestito inadeguato alla stagione: con disagio evidente ma senza riuscire a toglierselo. Il suo rapporto con il mondo è mediato da un dolore che lei gestisce nel modo più solitario possibile: infliggendosi piccole ferite su parti di pelle che nessuno vede. Non è la ricerca di attenzione, non è teatralità. È un meccanismo privato e brutale attraverso cui Lee riesce a mantenere in ordine un interno che altrimenti andrebbe in frantumi. Shainberg ha la delicatezza — e il coraggio — di mostrare questo senza giudicare, senza il didascalismo di certi film che usano il dolore come decorazione drammatica.

Lee esce da un periodo passato in una clinica con qualcosa che somiglia a una fragile serenità ritrovata. Deve rimettersi in moto, trovare un lavoro, riprendere contatto con una quotidianità che non ha mai imparato del tutto a frequentare. Risponde a un annuncio per una posizione da segretaria e finisce nell’ufficio del signor Grey, avvocato di provincia con un’eleganza distaccata e qualcosa di torbido e controllato nello sguardo. James Spader lo abita con quella sua aria di chi sa esattamente cosa vuole e si rifiuta di scusarsene: glaciale quanto basta, inquietante senza esagerare, capace di trasmettere con una sola alzata di sopracciglio una quantità di sottotesto che molti attori non raggiungono in un’intera scena. Anche Grey porta addosso il peso di qualcosa che non sa gestire. Anche lui, a modo suo, è una creatura che non sta bene nella norma, non appartiene al “gruppo”.

Quello che si instaura tra i due è il tipo di relazione che il cinema tratta solitamente con toni cupi, patologici, da cronaca nera. Shainberg sceglie invece di farne una storia d’amore. Bizzarra, asimmetrica, carica di dinamiche di potere esplicite e dichiarate, eppure inequivocabilmente una storia d’amore. E questa è la scelta che rende il film memorabile e scomodo insieme: rifiutarsi di condannare. Non perché voglia normalizzare o proporre modelli, ma perché ha la lucidità di capire che per alcuni esseri umani certi percorsi — anche i più tortuosi — possono essere autenticamente liberatori.

Perché il cuore del film è proprio questo: Lee, attraverso il rapporto con Grey, smette lentamente di usare il dolore come valvola di sfogo. Trova un’altra via, che nessun manuale di psicologia consiglierebbe, ma che per lei funziona. Si vede, finalmente, con occhi diversi. Non come il problema da risolvere, non come la figlia difficile, non come la ragazza che ha bisogno di cure: ma come una persona con i propri desideri, le proprie necessità, la propria forma specifica di stare al mondo. È una trasformazione silenziosa e credibile, e Gyllenhaal la costruisce con una intelligenza acuta da attrice consumata, nonostante la sua giovane età.

La regia di Shainberg ha il merito di non indugiare dove sarebbe facile indugiare e di non semplificare dove sarebbe comodo semplificare. La macchina da presa osserva senza compiacenza, la messa in scena ha un’ironia sottile e mai aggressiva che alleggerisce senza banalizzare. Il film sa essere divertente nei momenti giusti, sa essere toccante senza ricorrere alla musica lacrimosa, e riesce nella difficile impresa di mantenere un tono coerente lungo tutto il suo percorso, anche quando il materiale narrativo spingerebbe in direzioni opposte.

Non è un film che consiglierei a chiunque. Ma è un film che, alle persone giuste e nel momento giusto, può arrivare addosso con una precisione sorprendente. Perché parla di qualcosa di universale con strumenti che universali non sembrano: parla di quanto sia difficile, per certi esseri umani, trovare la propria forma fisica ed emozionale nel mondo, e di quanto quella forma possa non somigliare a nessuna delle versioni approvate dalla società.

Da vedere. Possibilmente senza troppe aspettative, ma con la disponibilità a lasciarsi sorprendere dal luogo dove finirà per portarvi.

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“I soliti ignoti” di Mario Monicelli

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(Italia, 1958)

– Dimmi un po’ ragassolo, tu conosci un certo Mario che abita qua intorno?

– Qui de Mario ce ne so’ cento.

– Oh sì va bene, ma questo l’è uno che ruba…

– Sempre cento so’!

Così si apre uno dei capolavori assoluti della commedia all’italiana, una delle pietre angolari non solo del nostro cinema, ma dell’intera cinematografia mondiale. E già in questo fulminante scambio di battute si condensa tutto il genio di un’opera che ha saputo trasformare la miseria del dopoguerra romano in materia di commedia immortale.

Mario Monicelli, insieme alla pattuglia di sceneggiatori che comprende Age, Furio Scarpelli, Suso Cecchi D’Amico – ispirandosi al racconto “Furto in pasticceria” di Italo Calvino -costruisce nel 1958 un film che è insieme ritratto sociale spietato e farsa brillante, denuncia della condizione proletaria e celebrazione dell’umanità più autentica. Un’operazione di equilibrismo stilistico che riesce a far convivere il riso e la malinconia, la satira e la tenerezza, senza mai cadere né nel moralismo né nella pura evasione.

La banda di maldestri rapinatori guidati dal Peppe “er Pantera” (Vittorio Gassman, qui alla sua consacrazione nel genere comico, voluto a tutti costi dal regista che amava il cinema quanto il teatro) è un concentrato di umanità dolente che aspira a un colpo impossibile. Monicelli ha l’intelligenza di non trasformare mai questi personaggi in macchiette: sono uomini veri, con sogni autentici e miserie concrete, vittime di un’Italia che faticava ancora a risollevarsi dalle macerie della guerra.

Gassman, reduce da anni di ruoli eroici e drammatici, scopre qui una vena comica che lo accompagnerà per tutta la carriera, componendo un Peppe “er Pantera” che è insieme spaccone e fragile, sognatore e disperato. La sua interpretazione è un capolavoro di sottile caratterizzazione: ogni gesto, ogni sguardo rivela la distanza abissale tra le ambizioni del personaggio e la sua reale capacità di realizzarle.

Ma è l’intero cast a brillare di luce propria: Marcello Mastroianni nel ruolo del fotografo; Renato Salvatori come Mario; Memmo Carotenuto nei panni di Cosimo; Totò nei panni del “maestro” dello scasso Dante Cruciani, Carla Gravina, una giovanissima Claudia Cardinale al suo folgorante debutto cinematografico, Carlo Pisacane nei panni di Capannelle e Tiberio Murgia in quelli di “Ferribotte”. Ognuno di questi artisti contribuisce a creare un mosaico di tipi umani che restituiscono con precisione sociologica e calore umano la Roma popolare di quegli anni. E non è un caso, quindi, che Monicelli scelse, per doppiare Rossana Rory, nel ruolo di Norma, una straordinaria, e allora sconosciuta ai più, Monica Vitti.

La sceneggiatura procede con precisione millimetrica, costruendo situazioni che sono insieme esilaranti e tragiche. Il tentativo di furto, con tutti i suoi imprevisti e le sue catastrofi, diventa metafora perfetta dell’impossibilità per questi uomini di riscattare la propria condizione. Non c’è redenzione possibile, non c’è lieto fine che possa salvare questi antieroi dalla loro mediocrità. Eppure Monicelli non li giudica mai, non li condanna: li osserva con uno sguardo che è insieme ironico e profondamente compassionevole.

Ciò che rende questo film immortale è la sua straordinaria capacità di generare situazioni e battute che sono entrate nel DNA della cultura popolare italiana. Quante volte abbiamo citato, spesso inconsapevolmente, dialoghi e scene di questo capolavoro? Il film ha creato un linguaggio, un modo di guardare e raccontare la realtà che ha influenzato generazioni di autori successivi.

A tanti decenni dalla sua uscita nelle sale, “I soliti ignoti” conserva intatta la sua forza comica e la sua profondità sociale. È un’opera che continua a farci ridere e riflettere, a intrattenerci e commuoverci. Non è solo uno dei capolavori della commedia all’italiana: è uno dei film più importanti che il nostro cinema abbia mai prodotto.

Un’opera d’arte vera e propria, che continua a parlare al presente con una freschezza e una modernità sorprendenti. Monicelli e i suoi sceneggiatori hanno creato qualcosa che va oltre il cinema: hanno fissato sulla pellicola un’epoca, un modo di essere, un’umanità che, nella sua fragilità e nella sua ostinata voglia di sopravvivere, ci rappresenta ancora oggi.

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“Breve incontro” di David Lean

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(UK, 1945)

Ci sono film che entrano nella storia del cinema dalla porta principale, a tamburi battenti, con i loro effetti speciali o i loro budget stellari. E poi ci sono quelli che vi entrano in punta di piedi, quasi di nascosto, portando con sé nient’altro che una storia minima, due visi su uno schermo, e quella capacità rara e preziosa di raccontare il dolore con la stessa intensità con cui si racconta la gioia. “Breve incontro” di David Lean appartiene senza riserve a questa seconda categoria, e lo fa con una grazia e una precisione che, a distanza di oltre ottant’anni dalla sua realizzazione, lasciano ancora senza fiato.

Tratto dall’omonima pièce teatrale di Noël Coward — drammaturgo, compositore e uomo di teatro fra i più brillanti del Novecento britannico e non solo — il film nasce già con una materia prima di straordinaria qualità. Ma David Lean, che in quegli anni sta affinando un mestiere destinato a portarlo alle vette di “Hobson il tiranno“, “Il ponte sul fiume Kwai”, “Lawrence d’Arabia”, “La figlia di Ryan” o “Passaggio in India“, non si limita a trasporre: plasma, trasforma, costruisce. Con pochi mezzi ma con una visione cinematografica cristallina, trasforma un atto unico teatrale in uno dei più toccanti e memorabili film mai realizzati.

La storia, in apparenza, è di una semplicità disarmante. Alec Harvey (Trevor Howard) e Laura Jesson (Celia Johnson) si incontrano per caso nel bar di una stazione ferroviaria nella provincia inglese dell’immediato dopoguerra. Lui è medico marito e padre, lei è moglie e madre. Entrambi hanno una vita ordinata e rispettabile che li aspetta a casa. Eppure, settimana dopo settimana, quello che nasce come un incontro fortuito diventa appuntamento, attesa, necessità. Un amore adulto, pudico, mai consumato, che brucia tanto più intensamente proprio perché costretto a restare quasi interamente nei confini di uno sguardo, di una mano sfiorata, di un silenzio condiviso.

Lean ha l’intelligenza e il coraggio di raccontare tutto questo attraverso un lungo flashback, narrato in prima persona dalla stessa Laura con la voce interiore che scorre con le immagini come un fiume sommerso. È una scelta che oggi potrebbe sembrare convenzionale, ma che nel 1945 aveva il sapore di qualcosa di genuinamente nuovo. Il film si apre con la scena finale — i due amanti che si salutano per l’ultima volta, interrotti dall’irruzione inopportuna di una logorroica conoscente — e poi torna indietro nel tempo per mostrarci come si è arrivati lì. Quando quella stessa scena torna nel finale, con la stessa inquadratura, le stesse parole, la stessa luce fioca del locale, noi spettatori la viviamo in modo completamente diverso. È come rileggere un libro sapendo già come va a finire: tutto cambia, tutto pesa di più.

È allora che si capisce davvero la portata di quella frase che Laura pronuncia mentre osserva il marito — tranquillo, sereno, ignaro — leggere il suo giornale davanti al caminetto: “Come è facile mentire quando si ha la certezza di essere creduti”. Poche parole che racchiudono un universo intero di rimorso e rassegnazione, di rimpianto e di quella particolare solitudine che si prova non quando si è soli, ma quando si è incompresi da chi ci vuole bene. Il marito di Laura non è un uomo cattivo, e il film non lo tratta come tale. È semplicemente un uomo che non vede, perché Laura ha costruito intorno a sé un muro di normalità che nessuno potrebbe facilmente scalfire. Ma la vita — e l’amore, ancor di più… — difficilmente ci concede sempre quello che ci promette.

Celia Johnson è semplicemente straordinaria. Il suo viso comune, quasi ostentatamente non hollywoodiano, diventa lo specchio perfetto di una donna che vive una tempesta interiore tenendo fermo il timone in superficie. Ogni micro-espressione, ogni sguardo, ogni piccola incrinatura nella voce – e nella nostra versione non a caso è doppiata da una sempre grande Andreina Pagnani – racconta ciò che le parole non dicono. Trevor Howard, alla sua vera consacrazione cinematografica, le è accanto con una presenza sobria e virile che non scivola mai nel romanticismo facile. La loro chimica, fatta più di tensioni trattenute che di slanci, è uno dei miracoli silenziosi di questo film.

Ma “Breve incontro” non è solo recitazione. È fotografia: quella di Robert Krasker, che trasforma la stazione, il bar, il cinema cittadino in luoghi carichi di significati quasi simbolici, dove la luce e l’ombra si contendono ogni fotogramma. È musica: il Secondo Concerto per pianoforte di Sergej Vasil’evič Rachmaninov, scelto con un’intuizione geniale che anticipa di anni l’uso della musica classica nel cinema moderno, diventa la voce stessa dell’inesprimibile, il commento sonoro di ciò che nessun dialogo potrebbe mai rendere. È montaggio, regia, costruzione drammaturgica al servizio di una storia che, nelle mani sbagliate, sarebbe potuta risultare banale o lacrimosa, e che invece mantiene sempre una dignità e un rigore formale degni della migliore letteratura.

Nel 1984 Ulu Grosbard, regista newyorkese di grande sensibilità, firma un remake americano intitolato “Innamorarsi”, con Robert De Niro e Meryl Streep, due dei più grandi attori della loro generazione. Il film è bello, sentito, ben costruito e sarebbe ingeneroso non riconoscerlo. Ma nel confronto con l’originale di Lean emerge con chiarezza quella differenza sottile ma abissale che separa un film di qualità da un capolavoro assoluto.

L’uno racconta una storia d’amore. L’altro racconta cosa significa essere umani.

Un’opera che non si dimentica facilmente.

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