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“Perfect Days” di Wim Wenders

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(Giappone, 2023)

Con “Perfect Days”, Wim Wenders ci consegna un’opera che sembra distillata dall’essenza stessa del suo cinema: la capacità di catturare la bellezza della vita quotidiana con uno sguardo delicato e profondamente umano. In un’epoca cinematografica dominata dalla velocità e dal rumore, Wenders ci invita a rallentare, a soffermarci sui dettagli più minuti, sulle pieghe del tempo che si srotola in silenzio, offrendo uno sguardo inedito su Tokyo e sui suoi abitanti.

Il protagonista, Hirayama (interpretato magistralmente da Koji Yakusho), è un uomo che ha fatto della semplicità il suo regno. Addetto alla pulizia dei bagni pubblici della città, vive in un appartamento spartano, arredato con pochi, essenziali oggetti. La sua vita è scandita da rituali quotidiani: la cura delle piante, la lettura di libri, l’ascolto di musica su audiocassette. Wenders, con una regia che si fa discreta, quasi invisibile, trasforma questi gesti ordinari in momenti di contemplazione poetica.

“Perfect Days” – la cui sceneggiatura è firmata da Takuma Takasaki oltre che dallo stesso Wenders – non è un film che racconta una storia nel senso tradizionale del termine. Non c’è un conflitto centrale, non ci sono svolte narrative drammatiche. Eppure, c’è una profondità emotiva che si costruisce progressivamente, strato dopo strato, come una fotografia sviluppata lentamente. Wenders ci conduce in un viaggio intimo attraverso le giornate di Hirayama, dove ogni incontro, ogni scambio di sguardi, ogni suono della città diventa parte di un mosaico più grande, un ritratto di un uomo che ha trovato una sua forma di serenità.

La Tokyo di Wenders è lontana anni luce dalle rappresentazioni iperattive e futuristiche a cui siamo abituati. Qui, la città diventa uno spazio di quiete, di riflessione, quasi un personaggio a sé stante, con i suoi angoli nascosti e le sue strade secondarie che sembrano condurre fuori dal tempo, proprio come quella della serie “Midnight Diner – Tokyo Stories”. La fotografia limpida e cristallina curata da Franz Lustig, enfatizza questa dimensione sospesa, restituendo una Tokyo che è al contempo reale e trasfigurata, uno spazio in cui il tempo sembra rallentare per permettere allo spettatore di cogliere ogni sfumatura, ogni dettaglio.

In “Perfect Days”, Wenders riesce a toccare corde profonde senza mai ricorrere a facili sentimentalismi. Il film si costruisce attraverso un minimalismo narrativo che diventa il suo punto di forza. Ogni scena è un frammento di vita, un tassello che si inserisce in un mosaico più grande, quello della ricerca della bellezza nel quotidiano. Hirayama è un eroe del nostro tempo, un uomo che, nel suo silenzio, riesce a trovare una connessione profonda con il mondo che lo circonda, ricordandoci che la felicità non risiede negli eventi straordinari, ma nella capacità di apprezzare i piccoli momenti di cui è fatta la vita.

Wenders non ha paura di lasciare spazio al silenzio, di lasciare che siano i volti, gli sguardi, i movimenti lenti dei personaggi a raccontare la storia. È un cinema che richiede attenzione, che chiede allo spettatore di lasciarsi trasportare in un flusso di immagini e suoni che, pur nella loro apparente semplicità, costruiscono una narrazione ricca di sfumature.

Con “Perfect Days”, Wim Wenders ci consegna un’opera che è al tempo stesso un atto di resistenza e un omaggio all’essenzialità. È un film che parla di un mondo in cui il tempo è tornato ad avere un valore, in cui la bellezza si trova negli atti più semplici, nella ripetizione dei gesti quotidiani. Un’opera che, in definitiva, ci invita a riscoprire la poesia della vita ordinaria, facendoci sentire, almeno per un momento, parte di qualcosa di più grande, di più profondo.

Wenders, con la sua consueta maestria, ci ricorda che il cinema, come la vita, non ha bisogno di essere urlato per essere ascoltato. Basta saper guardare, saper ascoltare, per trovare in ogni giornata un “perfect day”.

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“Il cielo sopra Berlino” di Wim Wenders

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(Germania Est/Francia, 1987)

Come quasi tutti i film realizzati dai fondatori del Nuovo cinema tedesco, anche questa bellissima pellicola di Wim Wenders è colma del senso di colpa e di disperazione figli dell’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale, dove la Germania di Hitler ebbe un ruolo – insieme al Regno d’Italia di Mussolini, ovviamente – cruciale e drammaticamente attivo.

Così la Berlino che ci racconta Wenders è prima di tutto la città tagliata in due dal muro, muro che è presente in quasi ogni scena (e che viene ricostruito dove non è possibile girare per motivi di sicurezza). Dopo otto anni passati negli Stati Uniti, Wenders torna a Berlino il cui cielo è pieno di angeli, che hanno il compito soprattutto di ricordare. Uno di questi, Damiel (Bruno Ganz), innamoratosi di Marion (una felliniana artista circense interpretata da Solveig Dommartin) decide di abbandonare i suoi celestiali abiti e diventare umano per amarla. A convincerlo è l’attore Peter Falk (che veste i panni di se stesso) a Berlino per girare un film ambientato durante la Seconda Guerra Mondiale, e che gli rivela di essere stato, trent’anni prima, anche lui un angelo…

Una indimenticabile e struggente metafora della vita e soprattutto della voglia di vivere.        

Fra i personaggi memorabili che anche l’anziano Homer, interpretato dall’attore tedesco Curt Bois, anziano poeta non vendete che vaga per la città in cerca di Potsdamer Platz, una delle piazze più belle della città prima del conflitto, ed ora divenuta solo un grande spazio vuoto attraversato da alcune superstrade.  

Bois è stato uno dei più longevi artisti tedeschi che recitò per la prima volta davanti ad una macchina da presa a soli sette anni, arrivando a essere diretto anche dal maestro Ernst Lubitsch nel suo indimenticabile “La principessa delle ostriche”. Nel 1934, a causa delle leggi razziali imposte da Hitler, Bois di religione ebraica lasciò la Germania per gli Stati Uniti dove continuò la sua carriera e nel 1942 recitò in “Casablanca” di Michael Curtiz, interpretando un elegante borseggiatore che nella nostra versione venne doppiato da un giovane Alberto Sordi.

Per scrivere il film Wenders si è consultato durante le riprese con Peter Handke, suo vecchio amico, nonché (contestato) Premio Nobel per la Letteratura nel 2019. Come per “Paris, Texas” anche per questo film Wenders prima di iniziare le riprese non aveva una vera e propria sceneggiatura, ma solo un’idea.

Per la chicca: nel 1998 venne prodotto a Hollywood il remake “City of Angels – La città degli angeli” diretto da Brad Silberling e interpretato da Nicholas Cage e Meg Ryan che ha davvero molto poco a che fare con l’opera di Wenders, e di cui i posteri ricorderanno soprattutto la canzone “Iris” interpretata dai Goo Goo Dolls, tratta dalla colonna sonora.

La confezione contiene due dvd, uno col film e la versione in italiano con il grande Riccardo Cucciolla che dona la voce a Damiel, e l’altro con una ricca sezione di contenuti extra contenente un divertente spot con lo stesso Wenders che insieme a Curt Bois presenta una retrospettiva a lui dedicata; le scene tagliate e commentate dal regista; un’intervista a Wenders e alla Dommartin (scomparsa prematuramente nel 2007) fatta sull’Intercity Roma-Bologna da Mario Canale nel dicembre del 1987; un’intervista a Peter Falk fatta durante il Festival di Cannes del 1987 in cui parla del suo rapporto col cineasta tedesco; il trailer originale e quello in italiano; e il breve ma imperdibile documentario con le riprese a colori effettuate dalle truppe Alleate nel luglio del 1945 che ci raccontano di una Berlino quasi rasa al suolo, ancora senza muro, e le cui riprese aeree ricordano molto quelle del film.    

“Paris, Texas” di Wim Wenders

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(Germania Ovest/Francia/UK, 1984)

Fra le molte cose belle scritte da Sam Shepard c’è anche il soggetto e poi la sceneggiatura, redatta insieme allo stesso Win Wenders e a Lewis Minor “Kit” Carson, di questo bellissimo “Paris, Texas”, diretto dal regista tedesco nel 1984.

Al confine con il Messico, un vagabondo disidratato viene soccorso da un medico della zona che gli trova in tasca solo un biglietto da visita che riporta il nome Walt Henderson. Il medico, sperando in una sorta di ricompensa, chiama il numero di telefono al quale risponde ovviamente Walt Henderson (Dean Stockwell) che, una volta ascoltata al descrizione del vagabondo, lo riconosce come suo fratello Travis (un bravissimo Harry Dean Stanton) scomparso quattro anni prima.

Walt, che vive a Los Angeles, corre subito e riesce a convincere Travis a seguirlo a casa dove c’è sua moglie e soprattutto Hunter, il figlio di Travis che lui da quattro anni ha accolto dentro casa come fosse il suo.

Il nuovo arrivato destabilizza la famiglia di Walt, e soprattutto Hunter, che decide di andare a Huston insieme al padre per cercare Jane (una indimenticabile Nastassja Kinski), sua madre. A Huston però…

Pellicola memorabile sia per le immagini che per la storia e i dialoghi. Con questo film Wenders si conferma cineasta a livello planetario, così come Shepard scrittore di cinema, e la Kinski icona del cinema con quel suo maglione fucsia scollacciato.

Meritatissima Palma d’Oro al Festival di Cannes, e con una colonna sonora davvero di atmosfera, “Paris, Texas” è da tenere nella propria videoteca.

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“Manhattan” di Woody Allen

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(USA, 1979)

Immaginate di poter mettere su un paio di occhiali speciali che trasformano il mondo intorno a voi in bianco e nero. Poi immaginate di indossarli a New York, con le note di George Gershwin nelle orecchie. Ecco: prima ancora di averlo visto, avete appena capito cos’è “Manhattan” di Woody Allen, scritto insieme a Marshall Brickman, e bisogna dirlo perché le responsabilità di certi capolavori devono essere condivise onestamente.

E se lo avete già visto, sapete esattamente di cosa sto parlando.

Parliamo subito delle fondamenta, perché senza di esse il resto non reggerebbe.

La fotografia di Gordon Willis è bianco e nero puro, nel senso che non è un bianco e nero di nostalgia o di affettazione artistica, ma un bianco e nero necessario, fisiologico, l’unico modo possibile per guardare New York come la guarda questo film. Willis — che qualcuno ha chiamato “il principe delle tenebre” per il suo uso radicale dell’oscurità — qui lavora con la luce come un pittore lavora con i colori: con la consapevolezza che ogni scelta esclude un’altra, e che l’esclusione è già in sé una dichiarazione poetica. Il risultato è una Manhattan che non esiste se non in questo film, una città che è al tempo stesso reale e ideale, documentata e sognata. Wim Wenders lo aveva capito da tempo: la vita è a colori, ma in bianco e nero è più realistica. E il primo impulso, finto di vedere questa pellicola, è proprio quello di correre a New York per guardarla dal vivo con quegli occhi nuovi, occhi che la vogliono in bianco e nero perché solo così sembra vera come la vorremmo.

E poi c’è George Gershwin.

La colonna sonora costruita attorno alle composizioni di George Gershwin non è un tappeto musicale, non è un sottofondo decorativo. È una voce autonoma che dialoga con le immagini su un piano di perfetta parità. “Rapsodia in Blu” che si apre sui grattacieli nella sequenza iniziale non accompagna New York: la celebra, la afferma, la trasforma in mito senza toglierle un grammo di concretezza. È una di quelle intuizioni registiche che sembrano ovvie solo a posteriori — cioè quando qualcuno le ha già avute… — e che prima di Allen nessuno le aveva avute nel modo preciso in cui le ha avute lui.

Ma “Manhattan” non si limita a essere bello da guardare e meraviglioso da ascoltare. Sarebbe già abbastanza, ma Woody Allen vuole di più, e lo prende.

C’è una scena — una sola, ma basta — che merita di essere discussa con la serietà che si riserva alle cose che cambiano qualcosa dentro di te, anche quando lo fanno facendoti ridere fino alle lacrime.

Mary, interpretata da una Diane Keaton in stato di grazia, incrocia il suo ex marito Jeremiah. Per tutta la durata della sua relazione con Isaac — Woody Allen in persona, che recita se stesso come solo lui sa fare, con quella miscela inimitabile di autoironia e acume — Mary non ha fatto altro che costruire attorno a quest’uomo una mitologia imponente: un predatore sensuale, un liberatore di inibizioni, una forza della natura capace di portare alcune donne a perdere i sensi per la troppa intensità dell’esperienza sessuale. Le facce di Isaac durante questi racconti sono già di per sé puro cinema: silenziose, eloquenti, abitate da quella particolare inquietudine di chi sta ascoltando qualcosa che preferirebbe non sapere.

Poi Jeremiah appare. Lo interpreta Wallace Shawn, attore di Broadway stimatissimo per la sua bravura, non certo famoso per la sua prestanza fisica. È più basso di Allen. Più stempiato. Parla con una voce nasale che ha la qualità irritante di un rubinetto che gocciola. E Isaac lo guarda — …e noi guardiamo Isaac che lo guarda — con l’espressione di chi sta assistendo al crollo di un’architettura mentale che aveva impiegato mesi a costruire.

È la scena della soggettività dei mostri. Del fatto che i fantasmi che abitano la nostra mente non hanno dimensioni oggettive, non si misurano in centimetri o in decibel. Vivono nella testa di chi li ha generati, si nutrono dell’immaginazione altrui, crescono nell’oscurità dell’invidia e dell’insicurezza. E quando la realtà finalmente li mette di fronte a noi — in tutta la loro ordinarietà, con la voce nasale e la stempiatura incluse — quello che resta non è sollievo ma qualcosa di più complicato e più utile: la consapevolezza di quanto siamo bravi a tormentarci con ciò che non siamo e con ciò che gli altri, invece, evidentemente sono.

Per questa scena, per questa lezione precisa e irresistibile che il grande Woody Allen ha regalato a chiunque abbia mai sofferto di un complesso di inferiorità amorosa — e chi non lo ha avuto alzi la mano in buona fede… — gli si deve una gratitudine che non passerà.

“Manhattan” è un film che parla di relazioni complicate con la leggerezza di chi le vive e l’intelligenza di chi le capisce. È un film che ama la sua città con una intensità che non molti registi hanno saputo rivolgere ai propri luoghi. È un film che fa ridere e poi ti lascia con qualcosa di più quieto e più prezioso: la sensazione di aver capito qualcosa sulla natura umana che non riuscivi a formulare prima.

Indimenticabile.

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“Pina” di Wim Wenders

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(2011, Germania)

Che cosa resta di un artista quando muore all’improvviso, a pochi giorni dall’inizio di un progetto a cui lavorava da vent’anni? Nel caso di Pina Bausch restano i corpi: quelli dei suoi ballerini, che continuano a raccontarla nell’unico modo che lei ha sempre considerato onesto: cioè muovendosi.

Pina Bausch è stata una delle grandi figure artistiche che hanno lasciato il segno nella cultura mondiale degli ultimi cinquant’anni. Ballerina e coreografa, ha cambiato e rinnovato la danza, e non solo quella moderna, inventando quel Tanztheater che mescola movimento, teatro, musica e vita quotidiana e che ha reso celebre in tutto il mondo la compagnia di Wuppertal, cittadina industriale della Renania. Wenders la conosceva e accarezzava da anni l’idea di un film insieme, ma non trovava il modo di raccontare la danza senza tradirla. Quando le nuove tecnologie 3D gli hanno offerto la risposta, Pina se n’è andata: era il giugno del 2009, aveva 68 anni, e un cancro l’ha portata via pochi giorni dopo la diagnosi. Il regista ha sospeso tutto. Poi, spinto dagli stessi ballerini, ha deciso di andare avanti, trasformando il progetto in un omaggio.

Ed è qui che il film smette di essere quello che ci aspetteremmo. Wenders non firma una semplice biografia: niente cronologia, niente testimonianze frontali, pochissimo materiale d’archivio. Wenders racconta Pina attraverso i suoi allievi e i suoi collaboratori, che vengono inquadrati in silenzio, con i volti in primo piano, mentre le loro voci fuori campo ricordano una frase, un consiglio, una richiesta apparentemente incomprensibile. Bausch, si scopre, raramente spiegava: faceva domande, e dalle risposte, verbali o fisiche, costruiva i suoi spettacoli. Il risultato è un ritratto per sottrazione, in cui la sua assenza è la presenza più forte.

Poi ci sono le coreografie, che sono il vero cuore del film. Su tutte Café Müller, con quei ballerini a occhi chiusi che si muovono tra sedie e tavolini come sonnambuli, mentre un uomo si affanna a spostare gli ostacoli prima che si scontrino: una scena che il maestro Pedro Almodóvar ha voluto in apertura del suo Parla con lei, e che qui rivediamo nella sua forma originale, con una forza che ancora oggi toglie il fiato. Ma c’è anche La sagra della primavera, con il palco ricoperto di terra e i corpi che si contorcono fino allo sfinimento, Vollmond con la sua enorme roccia e l’acqua che invade la scena, e Kontakthof, riproposto con interpreti anziani e adolescenti, a dimostrazione che i sentimenti di cui parla Pina non hanno età.

Wenders compie poi una scelta coraggiosa: porta i ballerini fuori dal teatro. Li vediamo danzare sulla monorotaia sospesa di Wuppertal, tra gli ex impianti industriali, per le strade della città. Potrebbe sembrare un vezzo, ma non lo è: quegli spazi rimandano alle stesse solitudini e agli stessi desideri che i pezzi di Pina Bausch mettono in scena sul palco. E il 3D, che in tanti film è solo un pretesto per far uscire qualcosa dallo schermo, qui serve davvero a qualcosa: dona profondità, aria, misura dello spazio, e ci porta in mezzo ai danzatori come nessuna platea, per quanto fortunata, potrebbe mai fare.

Wenders, del resto, sa filmare la bellezza dei corpi e dei luoghi come pochi altri, e in questo film ritrova quello sguardo contemplativo che aveva già mostrato ne Il cielo sopra Berlino e, sul versante documentaristico, in Buena Vista Social Club. Anche qui la musica e il movimento diventano una lingua che non ha bisogno di traduzione.

Se proprio devo trovare un limite, è forse una certa devozione: il film è un atto d’amore, non un’indagine, e chi cerca zone d’ombra o contraddizioni in Pina Bausch resterà a bocca asciutta. Qualche testimonianza, inoltre, sfiora l’agiografia. Ma è un difetto che si perdona volentieri, perché nasce da un lutto vero, e perché a parlare, alla fine, è sempre la danza.

Confesso che di danza ne so poco, e che sono entrato in sala con la diffidenza di chi teme di non capire. Sono uscito commosso, e con la sensazione di aver visto qualcosa che non si spiega ma si sente. È forse questa la lezione più grande di Pina Bausch: non serve conoscere i passi per riconoscere un dolore, una tenerezza, una richiesta d’aiuto. Un film per tutti, anche per chi, come me, non è un appassionato o esperto di danza.

Da vedere. E poi, magari, da rivedere, ripensando a quella frase che Pina ripeteva ai suoi ballerini: danzate, danzate, altrimenti siamo perduti.

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