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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“The Secret Disco Revolution” di Jamie Kastner

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(USA/Canada/Emirati Arabi/UK/Francia, 2012)

Domanda: che cos’è stata la Disco Music, oltre a un normale fenomeno musicale?

Risposta: una delle più grandi rivoluzioni del Novecento!

Come dare torto all’autore di questo documentario dedicato al genere musicale che amo nel più profondo delle mie budella?

Ma bando ai gusti personali, è ineccepibile che la Disco abbia contribuito a dare spazio e autorevolezza a due “figure” della società che allora ne avevo poca: quella della donne e quella degli omosessuali.

La Disco, infatti, è stato il primo genere musicale in cui i testi richiamavano e inneggiavano esplicitamente al piacere fisico delle donne, “Love to Love You Baby” interpretata dall’indimenticabile Donna Summer è solo uno dei tanti esempi.

Negli anni della sua affermazione il femminismo riceve un appoggio importante e inaspettato da un tipo di musica che molti considerano sciocca e frivola, e per questo all’inizio poco controllata e censurata.

Per quanto riguarda poi gli omosessuali non si può negare che, proprio a distanza di tanti anni, gruppi come i Village People siano stati rivoluzionari strappando dall’ombra dell’oblio l’icona dei gay – anche se purtroppo non ancora del tutto –  associandola alla gioia di vivere e al culto del proprio corpo; icona che fino ad allora invece veniva comunemente accomunata solo ad accezioni negative e troglodite.

Ma non basta, rivoluzionario è stato anche il modo in cui la Disco si è imposta nel mercato.

Kastner, con interviste ai protagonisti e classifiche discografiche di quegli anni alla mano, ci mostra come un genere nato dentro pochi club newyorkesi abbia scalato le classifiche di tutto il mondo.

In quegli anni il principale – e di fatto unico – mezzo di promozione della musica era la radio, e per questo si era istaurato fra le maggiori emittenti e le major discografiche un profondo rapporto, diciamo così, “clientelare”.

Nessun disco poteva avere successo se non veniva trasmesso alla radio. Ma ecco che arriva la rivoluzione: i ragazzi che la sera prima ballano questo nuovo genere musicale, il giorno dopo corrono nei negozi a comprare i dischi.

Lentamente questi nuovi e sconosciuti interpreti/autori scalano le classifiche di vendita, fino ad arrivare alla vittoria finale: al numero 1 della top Billboard arriva “Love’s Theme” dell’immenso Barry White e la sua Love Unlimited Orchestra.

Per non parlare della cover di “Never Can Say Goodbay” interpretata da Gloria Gaynor, su cui la stessa redazione della rivista si chiede: “Qualcuno può spiegarci come sia possibile che questa canzone abbia venduto 20.000 copie in una settimana senza essere mai stata trasmessa da una radio?”.

Alle major e alle emittenti non rimane altro che adeguarsi al nuovo e incontrollabile genere, che invaderà anche il cinema con “La febbre del sabato sera” diretto da John Badham nel 1977, e avrà il suo tempio indiscusso nello Studio 54 di New York.

Ma ciò che è incontrollabile è per molti pericoloso e così…

Occhio però, non osate pensare che sia morta: la Disco è viva e combatte accanto a noi!

“Philomena” di Stephen Frears

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(UK/USA/Francia, 2013)

Stephen Frears (già regista di pellicole come Lady Henderson presenta, The Queen – La regina, Le relazioni pericolose, Rischiose abitudini e My Beautiful Laundrette che nel 1985 lanciò Daniel Day Lewis) dirige questo splendido film in cui ripercorre la vera storia di Philomena Lee che, dopo 50 anni, finalmente riesce a ritrovare suo figlio.

Giovane e ingenua adolescente, alla fine degli anni Cinquanta nell’allora bigotta e cattolicissima Irlanda – del tutto simile all’allora nostra Italia – Philomena rimane incinta e viene cacciata di casa dal padre. Come futura ragazza madre perde ogni dignità o diritto e non può fare altro che rinchiudersi in un convento per far nascere il figlio. Il piccolo, che può vedere al massimo un’ora al giorno, all’età di tre anni viene dato in adozione, senza che lei possa fare nulla per impedirlo. È una delle sequenze più dolorose del film: l’inquadratura della finestra da cui Philomena osserva l’auto che porta via il bambino resterà impressa a lungo, perché Frears sceglie la sobrietà anziché il ricatto emotivo, e proprio per questo colpisce ancora più nel segno.

Nonostante qualche anno dopo si sposi e si ricostruisca una nuova famiglia, nei cinquant’anni successivi per Philomena non passa giorno che non pensi al suo primo figlio o che non cerchi di ritrovarlo, ma senza successo: nel convento i documenti relativi all’adozione sono andati “ufficialmente” perduti. È qui che il film mostra il suo lato più amaro, quello di un’istituzione religiosa che invece di offrire consolazione ha preferito nascondere, occultare, punire.

Le cose prendono una piega inaspettata quando sua figlia la mette in contatto con Martin Sixsmith, giornalista in cerca di una nuova storia dopo essere stato allontanato dal proprio incarico di portavoce del governo. Inizialmente scettico, quasi infastidito dall’idea di dover raccontare un “caso umano” che considera di poco valore giornalistico, Sixsmith alla fine si lascia coinvolgere sempre di più nella ricerca, fino a diventarne parte integrante. Il rapporto tra i due è probabilmente il cuore pulsante del film: da un lato la fede semplice e quasi disarmante di Philomena, capace di perdonare anche chi le ha fatto più male; dall’altro il cinismo e l’ateismo dichiarato di Sixsmith, che non riesce a comprendere come lei possa ancora credere in un Dio rappresentato da donne e uomini così spietati. Ne nasce un confronto continuo, mai retorico, che alterna momenti di leggerezza quasi comica a momenti di autentica commozione.

L’epilogo struggente della storia, come sempre, non lo racconto – epilogo che la dice lunga sullo spirito cristiano e su chi lo possiede veramente – perché questo film va visto e basta. Soprattutto pensando che ciò che racconta è accaduto realmente, e che dietro ogni scena c’è il peso di una vicenda vera, documentata, che ha scosso l’opinione pubblica britannica quando è venuta alla luce.

Grandissima Judi Dench (già Oscar nel 1999 per Shakespeare in Love), ed è incredibile pensare che sia la stessa attrice che solo l’anno prima impersonava M nella saga di 007. Qui la Dench, invece, mette da parte ogni rigidità e regalità per calarsi in una donna semplice, quasi popolana, con un accento e una cadenza irlandese perfettamente calibrati: uno dei suoi ruoli più commoventi e sfaccettati, capace di far ridere e piangere nello stesso respiro. Al suo fianco Steve Coogan, qui non solo attore ma anche co-sceneggiatore e produttore, offre una prova sorprendentemente misurata, lontana dai toni della commedia con cui è più noto, che riesce a restituire con onestà l’evoluzione del suo personaggio, che da giornalista opportunista si trasforma in un uomo realmente toccato dalla vicenda che sta raccontando.

La sceneggiatura, come detto, è firmata dallo stesso Steve Coogan assieme a Jeff Pope, ed è tratta dal libro The Lost Child of Philomena Lee di Martin Sixsmith, pubblicato per la prima volta nel 2009 e da cui il film prende ispirazione diretta, con Sixsmith impersonato appunto da Coogan. Il montaggio alterna con equilibrio il presente del viaggio investigativo al passato dei flashback, senza mai risultare didascalico, mentre la fotografia sceglie toni tenui e quasi dimessi, lontani da ogni estetismo, per restituire il senso di quotidianità e di verità che pervade l’intera opera.

Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2013, dove vinse il Premio per la miglior sceneggiatura, Philomena ottenne poi quattro candidature agli Oscar, tra cui miglior film e miglior attrice protagonista per Dench. Un film che, pur affrontando temi durissimi come l’ipocrisia religiosa e il dolore di una maternità negata, riesce a non scadere mai nel patetismo, mantenendo un tono garbato, a tratti persino ironico, che rende la visione ancora più preziosa.

Un’opera che parla di perdono, di fede autentica contrapposta a quella di facciata, e che lascia allo spettatore una domanda tutt’altro che scontata: chi, tra i protagonisti della storia, possiede davvero lo spirito cristiano che tanto viene predicato?

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“Il segreto dei suoi occhi” di Juan José Campanella

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(Argentina/Spagna, 2009)

Un uomo va in pensione e decide di scrivere un romanzo. Sembra l’inizio di una barzelletta. Ma non lo è.

Benjamín Espósito è un ufficiale giudiziario del Tribunale di Buenos Aires che porta dentro di sé, da oltre venticinque anni, un peso che non è riuscito a depositare da nessuna parte: l’omicidio di Liliana Coloto Morales, una giovane donna di ventitré anni picchiata, violentata e uccisa nella propria casa nel 1974, mentre il marito era al lavoro. Un caso irrisolto. Una ferita che non si è mai rimarginata del tutto. E adesso, con tutto il tempo del mondo davanti e nessuna scusa per rimandare ancora, Espósito decide di tornare su quei passi. Per farlo, deve tornare anche dalla sua ex capo, Irene Menéndez Hastings, che all’inizio tenta di dissuaderlo ma alla fine lo asseconda. Non si può fare diversamente con certi fantasmi. Bisogna accompagnarli, non scacciarli.

Il viaggio nella memoria che compirà Espósito sarà doloroso e straziante. Sullo sfondo — sempre presente, mai esplicito come un muro che non puoi non sentire ma non riesci a vedere — c’è un’Argentina che lentamente scivola nel dramma della sanguinaria dittatura militare. Il generale Jorge Rafael Videla non viene mai nominato direttamente nel film, eppure la sua ombra è ovunque: nelle istituzioni corrotte, nei silenzi imposti, nelle carriere spezzate, nella paura che impara a camminare fianco a fianco con le persone comuni come se fosse un’abitudine normale. Campanella sceglie di mostrare la dittatura non attraverso i proclami o i manifesti, ma attraverso quello che fa alle persone: le logora, le piega, le costringe a scegliere tra la coscienza e la sopravvivenza.

E proprio questa scelta registica — raccontare il grande orrore collettivo attraverso il piccolo orrore individuale — è ciò che rende “Il segreto dei suoi occhi” qualcosa di più di un semplice ottimo film. È una macchina narrativa di rara perfezione, costruita su più livelli che si parlano continuamente: il presente della scrittura e il passato dell’indagine, la storia di un omicidio irrisolto e la storia di un amore non detto, l’Argentina degli anni Settanta e l’Argentina di un futuro in cui i conti non sono stati ancora del tutto saldati.

Ricardo Darín è Espósito con quella sua consueta capacità di sembrare sempre semplicemente una persona reale davanti alla macchina da presa, non un attore che interpreta una parte. È l’uomo che porta il peso degli anni non come un lamento ma come una stanchezza dignitosa e irriducibile. Soledad Villamil è Irene: il personaggio che avrebbe potuto essere solo la spalla romantica e che invece diventa il centro emotivo e morale dell’intera vicenda, quella che sa leggere in ogni sguardo quello che Espósito non ha mai avuto il coraggio di dire ad alta voce. E poi c’è Guillermo Francella, il collega alcolizzato e irresistibile Sandoval, che in una scena memorabile in un bar spiega come si prende un criminale guardandolo negli occhi. Una scena che vale da sola il prezzo di qualunque biglietto.

Campanella gestisce il tempo con l’eleganza di chi conosce la differenza tra tensione e velocità. Non corre mai. Si ferma quando deve fermarsi, lascia respirare i personaggi, lascia che gli sguardi durino abbastanza da diventare significativi. La sequenza allo stadio — girata con una logistica da grande cinema d’azione ma con la precisione narrativa di un romanzo classico — è forse la dimostrazione più clamorosa di questa padronanza: una scena che comincia dall’alto, tra migliaia di spettatori, e si stringe progressivamente fino a catturare esattamente chi deve catturare. È cinema nel senso più pieno della parola.

Guardando questo film è inevitabile ricordare che proprio in quegli anni la FIFA aiutò il regime dittatoriale argentino a rifarsi un’immagine internazionale permettendogli di ospitare e poi vincere i Mondiali di Calcio del 1978. La fotografia di Videla che consegna la coppa al capitano biancoceleste Passarella è facilmente reperibile in rete, e ha la capacità di risultare ancora oggi profondamente nauseante per chiunque abbia un minimo di coscienza storica. Il calcio come strumento del potere, lo sport come lavaggio del sangue. Non è una novità nella storia dell’umanità, ma fa sempre male con la stessa intensità.

“Il segreto dei suoi occhi” vince l’Oscar come miglior film straniero nel 2010, e per una volta l’Academy non sbaglia mira, tanto che nel 2015 Billy Ray gira il remake americano con Julia Roberts e Nicole Kidman decontestualizzandolo però, e rendendolo così un semplice noir come molti altri.

“Il segreto dei suoi occhi” di Campanella non è solo un grande film argentino. È uno di quei film che appartengono a tutti, perché parlano di qualcosa che non ha confini geografici: la memoria ostinata, la giustizia che arriva tardi o non arriva affatto, l’amore che aspetta senza saperlo, la verità che non si può seppellire abbastanza in profondità da non tornare a galla.

Un gran bel film per non dimenticare. Anzi: un film necessario. Che è una cosa diversa, e molto più importante.

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“Ieri, oggi, domani” di Vittorio De Sica

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(Italia, 1963)

C’è un giorno, nella storia del nostro cinema, che meriterebbe di essere festeggiato come una ricorrenza nazionale. Il 19 dicembre 1963. Quel giorno, nelle sale italiane, arrivava “Ieri, oggi, domani” di Vittorio De Sica, e con lui arrivava qualcosa che travalicava la semplice idea di film. Era cinema allo stato puro, era l’Italia che si raccontava con la sua voce più autentica, era la magia di due attori che insieme diventavano qualcosa di più grande della somma delle loro parti.

Sophia Loren e Marcello Mastroianni. Basterebbero questi due nomi per giustificare l’acquisto del biglietto, per fermare il tempo e sedersi in quella poltrona di velluto rosso con il cuore già pronto a innamorarsi. Ma De Sica, maestro assoluto, non si accontentava mai. E con la supervisione produttiva di Carlo Ponti costruì un trittico perfetto, tre storie che sono tre Italie diverse, tre modi di essere umani, tre universi emotivi che si toccano senza mai sovrapporsi.

Il film si apre con “Adelina”, scritto da Eduardo De Filippo insieme a Isabella Quarantotti, e qui siamo nella Napoli vera, quella dei vicoli stretti dove la vita pulsa in ogni pietra, dove la miseria non toglie dignità ma la moltiplica. Adelina vende sigarette di contrabbando per mantenere la famiglia, e quando la legge la vuole in galera, scopre che la maternità è una via d’uscita: le donne incinte non possono essere incarcerate. E così partorisce, e partorisce ancora, in una cascata di bambini che diventano insieme salvezza e condanna, gioia e fatica.

Quella sequenza dei bambini che accompagnano il momento in cui Adelina evita ancora una volta il carcere è una fotografia che ti entra nell’anima. È Napoli com’era, con la sua anarchia gentile, con quella capacità di trasformare la tragedia in farsa e la farsa in qualcosa di tremendamente umano. Eduardo ci ha messo la sua penna benedetta, quella che sapeva scavare nel cuore della napoletanità senza mai cadere nel folklore facile. E Sophia, in quel ruolo, è una forza della natura: materna, combattiva, stanca ma mai arresa.

Poi arriva “Anna”, l’episodio firmato da un dream team che va da Alberto Moravia a Cesare Zavattini, passando per Bella Billa e Lorenza Amoruso. È la storia più cerebrale, più milanese, più borghese. Una donna ricca che ha una relazione con uno scrittore squattrinato, in una Milano opulenta che nasconde solitudini metropolitane. Lo ammetto: è l’episodio che mi convince meno, quello che sembra quasi un intermezzo necessario per far respirare lo spettatore prima del gran finale. Ma anche qui c’è qualcosa che vale la visione: il modo in cui Mastroianni riesce a rendere patetico e dignitoso allo stesso tempo il suo personaggio, la capacità di Loren di essere elegante anche quando interpreta una donna sostanzialmente vuota.

E poi, eccolo, il terzo atto. “Mara”, scritto dal solo Zavattini, ambientato in una Roma notturna e lasciva dove Sophia interpreta una prostituta di lusso che vive accanto a un giovane e ingenuo seminarista. Qui il cinema diventa pura poesia visiva. Quella scena – lo sapete quale – dove Mara si spoglia al ritmo di “Abat-jour” davanti al suo cliente di fiducia Mastroianni è entrata nell’immaginario collettivo come poche altre scene nella storia della settima arte.

Chiamare “sensuale” la Loren in quel momento sarebbe come definire “carina” la Cappella Sistina. È un’esplosione di femminilità consapevole, un gioco di seduzione che è insieme innocente e devastante, comico e erotico. Ogni movimento è studiato ma sembra spontaneo, ogni sguardo in macchina è una promessa che il cinema non ha mai smesso di cercare di mantenere.

Quello spogliarello ha fatto il giro del mondo. È stato imitato, omaggiato, parodiato in ogni angolo del pianeta. Ancora oggi, a distanza di oltre sessant’anni, mantiene intatto il suo potere ipnotico. Perché non è solo erotismo: è cinema che sa raccontare il desiderio con gli occhi di chi lo guarda e di chi lo provoca, è la danza eterna tra volere e non poter avere.

“Ieri, oggi, domani” vinse l’Oscar come miglior film straniero nel 1964, e fu un trionfo meritatissimo. Ma al di là dei premi, al di là del successo commerciale, resta un film che racconta cosa significava fare cinema in quegli anni benedetti in cui l’Italia aveva una voce così potente da farsi ascoltare ovunque. De Sica, che aveva già fatto piangere il mondo con “Ladri di biciclette” e “Umberto D.”, qui sceglie la commedia, il sorriso, la leggerezza, ma con quella profondità che solo i grandi maestri sanno nascondere dentro un gesto apparentemente semplice.

Rivedere questo film oggi è come aprire una finestra su un’epoca che non tornerà più, ma che continua a parlarci. È il cinema che sapeva essere popolare senza essere banale, intelligente senza essere snob, italiano senza bisogno di spiegazioni. È Sophia e Marcello che ballano insieme in un valzer perfetto, dove ogni passo è studiato ma sembra improvvisato, dove ogni sguardo nasconde un mondo.

Ecco perché “Adelina” e “Mara” sono, per me, pezzi immortali di cinematografia. Perché hanno quella cosa lì, quella che non si può insegnare e che nemmeno si può spiegare del tutto: hanno la vita dentro. E quando il cinema ha la vita dentro, diventa eterno.

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“Dramma della gelosia – Tutti i particolari in cronaca” di Ettore Scola

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(ITA/SPA, 1970)

Un muratore romano porta la sua nuova fiamma a una manifestazione di partito. Lì, tra bandiere rosse e cori di protesta, la presenta al suo migliore amico. Il migliore amico la guarda. Lei guarda il migliore amico. E in quel momento, senza che nessuno dei tre abbia ancora capito bene cosa stia succedendo, il dramma è già bello che servito.

Bene. Adesso dimenticate quello che avete immaginato, perché quello che fa Ettore Scola con questa storia è qualcosa che non si può immaginare: si può solo vedere.

“Dramma della gelosia – Tutti i particolari in cronaca” è uno dei picchi più alti della commedia all’italiana. E quindi, detto senza nessuna reticenza, uno dei picchi più alti della cinematografia mondiale.

Oreste, manovale romano già sposato e alle prese con le proprie contraddizioni, si innamora perdutamente di Adelaide, fioraia con la voce e la luminosità di Monica Vitti, che non ha bisogno di altri aggettivi. Fin qui, niente di nuovo sotto il sole della commedia sentimentale. Ma quando Oreste porta Adelaide alla sua prima manifestazione di partito e lì le presenta il suo compagno di mille battaglie e altrettanti volantini, il giovane Nello, il cielo precipita a terra e la commedia si trasforma in qualcosa di molto più difficile da dimenticare.

Marcello Mastroianni è strepitoso, e non è un complimento di circostanza: è una constatazione tecnica. Oreste è un personaggio che nelle mani di un altro attore sarebbe scivolato nell’ironia facile o nel patetismo calcolato. Mastroianni lo costruisce invece con quella sua inimitabile capacità di essere contemporaneamente ridicolo e commovente, grottesco e umano. Oreste è un uomo che ama con la stessa intensità con cui milita nel Partito Comunista Italiano, che urla di gelosia con la stessa voce con cui canta l’Internazionale, che è incapace di separarsi dalle proprie contraddizioni perché quelle contraddizioni sono parte integrante del suo essere. È uno dei ritratti più onesti e più affettuosi che la commedia italiana abbia mai dedicato all’italiano medio, quello che ha torto quasi sempre, ma almeno ci crede davvero. E per questa sua interpretazione Marcello Mastroianni vince, giustamente, la Palma d’Oro come miglior attore al Festival di Cannes.

Monica Vitti è Adelaide, e questo film è probabilmente il momento in cui il suo fascino raggiunge la forma più compiuta, quella in cui non è più solo un dato fisico ma diventa cifra espressiva, strumento drammaturgico, presenza che riempie ogni inquadratura fino agli angoli. Vitti aveva già dimostrato, negli anni precedenti con Michelangelo Antonioni, di saper abitare il cinema in modo diverso dagli altri. Qui — in un contesto opposto, colorato, popolare, volutamente caotico — dimostra qualcosa di ancora più difficile: sa essere buffa, straziante, irresistibile e inconsapevolmente crudele nello stesso momento. Adelaide non è una donna furba che gioca con due uomini. È una donna che ama con tutta se stessa, semplicemente non riesce a capire perché non possa farlo con entrambi. Monica Vitti, non a caso, vince il Golden Globe italiano per la sua interpretazione.

E poi c’è Nello, incarnato da un giovane Giancarlo Giannini che qui mette già in mostra tutto quello che diventerà: una presenza magnetica, una fisicità nervosa, una capacità di stare nel conflitto senza mai scivolare nella macchietta. Nello è il compagno fedele, l’amico fraterno, il traditore involontario. È un personaggio che avrebbe potuto essere odiato e che invece — questo è il miracolo della sceneggiatura — risulta quasi tenero nella sua impossibilità di resistere.

Della sceneggiatura bisogna parlarne, e farlo con il rispetto che si deve ai pilastri della cultura di una nazione. Age e Furio Scarpelli, insieme a Scola, firmano un testo di una precisione meccanica e di una libertà visionaria che raramente si trovano insieme in uno script. Ogni battuta ha il peso esatto che deve avere. Ogni gag nasce da una verità psicologica precisa e ci ricade dentro dopo aver fatto ridere. E ci sono momenti in cui la scrittura tocca una perfezione che sarebbe più giusto chiamare poesia.

Come quando Oreste, in risposta alla domanda languida di Adelaide che gli dice di chiederle tutto, risponde senza esitazione: “Domenica prossima vota Comunista!”. In quella risposta c’è un intero ritratto di un’epoca, di una classe sociale, di un modo di amare che non distingue tra il privato e il politico perché, in fondo, non sa nemmeno dove sia il confine.

O come nella scenata di gelosia, quando Adelaide, travolta dall’emozione e dalla logica ferrea dei sentimenti, pronuncia la sua dichiarazione d’amore nel modo più involontariamente sovversivo della storia della lingua italiana: “Amo, riamata, Serafini Nello e LO APPARTENGO!”. Poche parole che contengono tutto: la passione, la grammatica storta di chi non ha studiato ma ama lo stesso benissimo, la dignità assoluta di chi rivendica i propri sentimenti senza chiedere permesso.

Film così bisognerebbe farli studiare a scuola. Non per i contenuti, non per la storia — anche se entrambi lo meriterebbero — ma perché sono la prova concreta che il cinema può essere, nello stesso tempo, popolare e raffinato, divertente e vero, leggero nella forma e pesante nell’anima come solo le cose importanti riescono a essere.

Irripetibile. Come, d’altronde tutto il resto di Ettore Scola.

Per la chicca: a Roma, per i dieci anni dalla sua scomparsa, è stata allestita la mostra “Ettore Scola. Non ci siamo mai lasciati”, con numerosi pezzi personali del grande regista, tra cui la locandina originale che vedete.

Per la chicca due: è reperibile in rete “Se tu mi lasceresti” interpretata in maniera sublime da Mastroianni e Vitti, canzone che accompagnò il film alla sua uscita nelle sale, su musica del maestro Armando Trovajoli (che firma anche tutta la colonna sonora), che ancora ce la dice lunga sulla poliedricità artistica dei due immensi attori italiani.

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“Il dormiglione” di Woody Allen

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(USA, 1973)

Ci sono film che invecchiano male e film che non invecchiano per niente. E poi c’è “Il dormiglione”, che a distanza di ben oltre cinquant’anni dalla sua uscita — era il 17 dicembre del 1973 quando arrivò nelle sale americane — continua a far ridere con quella precisione chirurgica che appartiene solo ai grandi comici. Woody Allen era ancora nella sua fase surreale e prettamente comica, quella che molti fanno concludere con “Interiors” del 1978, quando il regista newyorkese decise che era arrivato il momento di fare sul serio. Ma dite tutto quello che vi pare: “Il dormiglione” è cinema comico di altissimo livello, e chi non lo riconosce ha un problema con la risata.

La storia è, sulla carta, una parodia dichiarata. Miles Monroe — newyorkese, musicista, proprietario di un ristorante vegetariano dal nome che già da solo vale il biglietto del cinema — si sveglia dopo quasi due secoli di ibernazione in un futuro distopico e totalitario. Allen prende di mira la fantascienza del suo tempo, e in particolare “L’uomo che fuggì dal futuro” che George Lucas aveva diretto due anni prima, con l’irriverenza di chi conosce benissimo il genere che sta sbeffeggiando. Non c’è niente di più difficile che far bene una parodia intelligente: bisogna amare la cosa che si prende in giro, capirla fino in fondo, e poi smontarla con una precisione da orologiaio. Allen lo sa fare, e qui lo dimostra.

Ma “Il dormiglione” non è solo una parodia della fantascienza. È anche, e forse soprattutto, un ammiccamento palese a George Orwell e al suo “1984”: la società del futuro che Miles si trova ad attraversare è una dittatura perfetta, sorvegliata e asservita, dove il pensiero libero è un reato e la conformità è la sola virtù riconosciuta. Allen non si limita a citare Orwell: lo trasforma in gag, lo abita dall’interno, lo usa come palcoscenico per le proprie ossessioni comiche. E in questo passaggio c’è la magia del film: la distopia diventa comica senza perdere il suo morso. Forse proprio perché il futuro che Allen immagina assomiglia pericolosamente al presente che già conosceva.

Poi ci sono le ossessioni di sempre. Il sesso, i complessi d’inferiorità, l’inadeguatezza esistenziale del maschio nevrotico di fronte all’universo femminile: tutto il repertorio allenniano è qui, ma amplificato dalla distanza di due secoli. Miles Monroe non è cambiato di un grammo nel corso della sua ibernazione, e questa è la battuta più profonda del film: il mondo può trasformarsi radicalmente, possono passare centonovantaquattro anni, possono crollare civiltà e nascere regimi, ma l’insicurezza di un newyorkese rimane identica a sé stessa, impermeabile al tempo come una roccia impermeabile alla pioggia. C’è qualcosa di cosmicamente consolante in questa idea.

E poi c’è Diane Keaton nel ruolo di Luna, poetessa impegnata e vagamente inconsistente — come ogni poetessa impegnata che si rispetti… — che si ritrova suo malgrado trascinata nella resistenza contro il regime. La chimica tra Allen e Keaton era già in quegli anni qualcosa di raro: si completavano sullo schermo con la naturalezza di due musicisti che improvvisano sullo stesso tema, ciascuno riconoscibile, insieme irresistibili. La sua Luna è stupenda e un po’ ridicola, politicamente consapevole e intellettualmente confusa, esattamente come il film la richiede.

Ma il vero capolavoro del film sono i dettagli. Il ristorante vegetariano di Miles si chiamava “Il Sedano Allegro”, che è già di per sé il titolo di un film. La laurea di Luna, presa in Semantica Prepuziale, è uno di quei momenti in cui capisci che Allen non si limitava a fare battute: stava costruendo un universo satirico coerente, dove ogni dettaglio è pensato per deflagrare nel momento esatto in cui meno te lo aspetti.

È facile, guardando la filmografia di Allen, essere attratti dal periodo drammatico e intimista, dai film che citano Bergman e Chekhov, da quelli premiati e celebrati dalla critica. Ma sarebbe un errore di prospettiva. Questa prima fase — quella di “Prendi i soldi e scappa”, di “Il dormiglione”, di “Amore e guerra” — è cinema comico puro, con una densità di invenzioni per minuto che pochissimi registi nella storia hanno raggiunto. Allen aveva capito una cosa che molti dimenticano: far ridere è un mestiere serissimo, e farlo con stile è una delle forme più alte di intelligenza cinematografica.

“Il dormiglione” è tutto questo. E ogni volta che lo rivedo, anche solo il nome Sedano Allegro, mi mette ancora di buon umore.

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“Sugarland Express” di Steven Spielberg

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(USA, 1974)

C’è un film di Steven Spielberg che, stranamente, quasi nessuno cita quando si parla del grande regista di Cincinnati. Si preferisce ricordare lo squalo meccanico di “Lo squalo”, i camion dell’esercito che sfilano davanti all’hangar nei vari Indiana Jones, il T-Rex che sbuca dalla pioggia in “Jurassic Park”. Tutto legittimo, tutto meraviglioso. Ma c’è un piccolo gioiello del 1974 che merita davvero di essere riscoperto, e che forse dice più di qualsiasi blockbuster sulla vera natura di questo regista straordinario: si tratta di “Sugarland Express”.

Spielberg aveva ventotto anni quando lo girò. Ventotto. L’età in cui molti, io per primo, stavano ancora cercando di capire cosa fare della propria vita. Lui stava già definendo il linguaggio del cinema contemporaneo. È bene ricordarlo anche perché “Sugarland Express” è il suo vero esordio sul grande schermo: “Duel”, il magnifico film-inseguimento del 1971 con Dennis Weaver alle prese con un camion assassino, nacque come produzione televisiva, per quanto la sua qualità fosse già siderale. “Sugarland Express” è invece cinema tout court, dalla prima all’ultima inquadratura.

La storia è tratta da un fatto di cronaca realmente accaduto in Texas nel 1969. Lou Jean Poplin — interpretata da una straordinaria, luminosa, dolente Goldie Hawn, all’epoca poco più che una stella nascente dopo “Fiore di Cactus” — è una giovane donna ai margini della società che costringe il marito Clovis (William Atherton, bravo e credibile nella sua inadeguatezza) a evadere dalla prigione dove stava scontando l’ultimo mese di una pena relativamente breve. Il movente? Riprendersi il loro piccolo figlio Baby Langston, affidato dai servizi sociali a una famiglia adottiva. Un atto d’amore disperato, irrazionale, destinato a trasformarsi in una fuga senza possibilità di redenzione.

Quello che rende “Sugarland Express” un film così speciale — e così commovente — è la sua capacità di vivere contemporaneamente su più livelli. È un road-movie, prima di tutto: una di quelle pellicole in cui la strada non è solo sfondo ma destino, in cui il paesaggio americano diventa specchio di un’America che stava cambiando, che stava perdendo qualcosa di essenziale. Siamo in pieno post-Sessanta, in quel momento di sospensione malinconico in cui il sogno della controcultura si stava sgretolando sotto i colpi implacabili della realtà. Lou Jean e Clovis sono figli di quell’epoca: ingenui, vitali, inesorabilmente impreparati alla durezza del mondo che li circonda. Non sono criminali nel senso classico del termine. Sono due ragazzi che non sanno come funziona la vita adulta, e che pagheranno questo non-sapere con un prezzo altissimo.

Spielberg costruisce attorno a loro una narrazione che ha l’andamento di una ballata triste. La macchina da presa — già in pieno possesso di quel talento visionario che esploderà negli anni successivi — accompagna la coppia con sequenze di inseguimento spettacolari, in cui decine di auto della polizia seguono il veicolo dei fuggitivi come una processione grottesca e surreale. È cinema dell’assurdo, ma mai gratuito. Ogni scena spinge in avanti la tragedia con la logica implacabile delle favole nere: si ride, ci si incanta, e poi all’improvviso si sente lo stomaco stringersi.

Hawn è semplicemente bravissima. Riesce a fare qualcosa di difficilissimo: rendere simpatica, anzi adorabile, una donna che oggettivamente sta facendo una serie di scelte sbagliate a causa della sua immaturità e della sua superficialità. C’è una disperazione luminosa nel suo sguardo, una tenerezza che non scivola mai nel sentimentalismo. È un personaggio che porta addosso tutto il peso di chi è nato nel posto sbagliato, nel momento sbagliato, con gli strumenti sbagliati per affrontare il mondo. E lo fa senza lamentarsi, anzi: con una vitalità quasi commovente.

È impossibile, guardando “Sugarland Express” oggi, non pensare a “Thelma & Louise” di Ridley Scott, uscito quasi vent’anni dopo, nel 1991. Il film di Scott è un capolavoro a tutti gli effetti, ma deve moltissimo a questa pellicola: l’idea della fuga come atto di libertà, la coppia in viaggio verso un orizzonte impossibile, la società che non comprende e non perdona. Senza Lou Jean e Clovis che sfrecciano sulle strade del Texas, probabilmente Thelma e Louise non sarebbero mai salite su quella Thunderbird.

“Sugarland Express” è uno di quei film che il cinema americano sa fare in certi momenti irripetibili: popolare nella forma, profondo nella sostanza, capace di parlare a tutti senza rinunciare a dire qualcosa di vero. Spielberg non sarebbe diventato Spielberg senza questo film. E noi faremmo bene a ricordarlo.

Da rivedere, assolutamente.

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“Fight Club” di David Fincher

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(USA, 1999)

La prima regola del Fight Club è: non si parla del Fight Club.

La seconda regola del Fight Club è: non si parla del Fight Club.

Eccola lì, la trappola perfetta. Perché da quando avete letto queste due righe — e lo sapete benissimo — non riuscite a smettere di pensarci. E questo è esattamente quello che David Fincher voleva: portarvi dentro prima ancora che il film cominci. Prima ancora che le luci si spengano.

Fight Club non è un film che chiede il permesso. Entra, si siede, e comincia a smontare tutto quello che credi di sapere su te stesso — sul maschio contemporaneo, sul consumismo, sull’identità — con la stessa sistematica e gioiosa ferocia con cui i suoi protagonisti si spaccano la faccia nei seminterrati bui di un’America che non sa più chi è.

Fincher, che già con Seven del 1995 aveva dimostrato di saper mettere il disagio in scena come pochi altri, qui si supera. Prende il romanzo di Chuck Palahniuk, lo affida alla penna di Jim Uhls per la sceneggiatura, e ne ricava un oggetto cinematografico visionario e cattivo, senza esclusioni di colpi — …e sì, è proprio il caso di dirlo — che tiene inchiodati davanti allo schermo dall’inizio alla fine con quella sensazione rara di non voler perdere nemmeno un fotogramma.

La storia la conoscete, o dovreste conoscerla. Un uomo senza nome — il protagonista-narratore, che ha il volto di un Edward Norton straordinariamente intenso — è un anonimo impiegato, insonne cronico, consumatore compulsivo di mobili e accessori IKEA e di tutto ciò che il mercato gli propone come sostituto dell’identità. È la crisi del maschio contemporaneo raccontata con ferocia e lucidità: quell’uomo che non sa più chi è, che si è costruito attorno alle cose invece che ai valori, che frequenta i gruppi di autoaiuto per malati terminali non perché sia malato, ma perché ha bisogno di sentire qualcosa. Qualsiasi cosa.

Poi arriva Tyler Durden.

Brad Pitt, in questo ruolo, è semplicemente strepitoso. Fisico scolpito, camice a fiori, quella sicurezza animale e magnetica di chi non ha paura di niente e non si preoccupa di piacere a nessuno. Durden è l’antitesi perfetta del narratore, il suo negativo fotografico, e la chimica tra i due attori è quella rara e preziosa che non si fabbrica in un ufficio di casting: o c’è o non c’è. Qui c’è, eccome. I loro duetti sono una gioia viscerale: battute che fanno ridere e pensare insieme, silenzi che dicono più delle parole, una tensione sotterranea che attraversa tutto il film e che solo alla fine, quando arriva il colpo di scena che è già entrato nella storia del cinema, si capisce davvero fino in fondo.

A fare da sponda a questi due magnifici antagonisti complementari c’è Helena Bonham Carter nei panni di Marla Singer, la dark lady che fuma, mente, non si scusa mai e ha quella qualità perturbante delle donne cinematografiche che non si lasciano contenere da nessuna categoria rassicurante. Bonham Carter la abita con un’energia cupa e irresistibile, e la sua Marla è il punto di contatto tra i due mondi del film: quella superficie grigia e ordinata in cui vive il narratore e il sottosuolo anarchico e bruciante di Tyler.

Fincher costruisce tutto con una precisione che non ammette sbavature. La fotografia di Jeff Cronenweth sceglie colori desaturati, verdi malati, luci che sembrano sempre sul punto di cedere del tutto. Il montaggio è serrato senza essere caotico. La colonna sonora dei Dust Brothers accompagna senza mai sopraffare. Tutto concorre a creare una sensazione di realtà che sta scivolando, di terreno che cede sotto i piedi, di mondo che si sfalda con la velocità di una barzelletta che non fa ridere nessuno.

Perché Fight Club — e questo è il punto che certa critica distratta forse ha faticato a mettere a fuoco — non è un inno alla violenza. È una satira feroce del capitalismo, del consumismo, della mascolinità tossica e della necessità disperata di significato in un’epoca che ha sostituito il senso con le marche. La violenza del fight club non è il punto di arrivo: è il sintomo. È il grido di chi ha dimenticato come parlare e allora urla col corpo.

Beati quelli che non hanno ancora letto il libro né visto il film: possono ancora subire per la prima volta tutta la sua forza narrativa, lasciarsi stordire dal finale senza che nessuno glielo abbia già rovinato, uscire dalla sala, dall’arena estiva o, semplicemente, alzarsi dal divano con quella specie di blocco nello stomaco di chi ha appena visto qualcosa di definitivo.

Certo, dopo non guarderanno più una candida saponetta come prima… ma il sacrificio vale la candela.

Da vedere.

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“Ralph Spaccatutto” di Rich Moore

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(USA, 2012)

Parlo di questa deliziosa pellicola d’animazione per due motivi: il primo è che si vede nello stile e nella sceneggiatura lo zampino di John Lasseter (uno dei fondatori della Pixar, che convinse Steve Jobs a investire nel cinema di animazione digitale quando ancora nessuno ci credeva) in qualità di produttore esecutivo e già regista di Toy Story e Toy Story 2, oltre che di numerosi corti sempre Pixar.

Il secondo motivo è che “Ralph Spaccatutto”,  ambientato nel mondo dei videogiochi, oltre ad avere una storia divertente e appassionante è un omaggio a tutti quei vecchi videogiochi anni Ottanta che hanno segnato la mia adolescenza, a partire da “Donkey Kong”, passando per “Pac Man” o “Bubble Bubble”.

Da godere fino all’ultimo, titoli di coda compresi.

A chi arriccia il naso ricordo semplicemente che lo scorso anno il MoMa (Museum of Modern Art) di New York ha acquistato 14 videogiochi che hanno iniziato a far parte della collezione permanente di Architettura e Design.

Tra questi “Donkey King”, “Snake”, “Super Mario Bros” e “Pac Man”, tanto per la fredda cronaca…

Robert Aldrich

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Il 5 dicembre del 1983 scompariva Robert Aldrich, uno degli ultimi grandi artigiani della macchina da presa della grande Hollywood.

In realtà Aldrich inizia i suoi studi e la sua carriera come attore, ma la passione per la MDP lo porta ad esordire come regista in alcune serie televisive. Nel 1952 è l’aiuto regista di Chaplin in “Luci della ribalta“.

A soli 36 anni dirige due mostri sacri del grande schermo come Gary Cooper e Burt Lancaster in “Vera Cruz” del 1954. Le sue corde sono quelle del western e del film d’azione/thriller.

L’anno successivo firma “Un bacio e una pistola” tratto dal romanzo di Mickey Spillane, uno dei migliori esempi di noir di quel periodo. Oltre ad altre numerose pellicole western, nel 1962 Aldrich firma “Che fine ha fatto Baby Jane?” con Bette Davis e Joan Crawford, considerato da molti uno dei primi grandi film dell’orrore, e che già contiene un’impietosa fotografia del mondo dello spettacolo, argomento caro al regista.

Nel 1964 torna all’horror con il perfido “Piano …piano dolce Carlotta”, sempre con una bravissima Bette Davis. Nel 1967 gira “Quella sporca dozzina” con, tra gli altri, Lee Marvin, Charles Bronson, John Cassavetes e Telly Savalas. Da molti la pellicola viene vista come un inno alla guerra  – gli USA sono nel pieno del conflitto in Vietnam – ma a guardarlo bene, soprattutto dopo tanto tempo, anche se pieno di scene spettacolari, è tutto meno che uno spot militarista, anzi.

L’anno successivo firma “Quando muore una stella”, graffiate e spietato affresco del mondo del cinema, e dello spettacolo in generale.

Il 1973 è l’anno de “L’imperatore del nord”, con due dei suoi attori preferiti: Ernest Borgnine e Lee Marvin.

L’anno successivo dirige Burt Reynolds in “Quella sporca ultima meta”, film sul football americano – e non sul rugby come hanno scritto decine di critici geniali… – dietro alle sbarre che a me fa impazzire.

Le ultime tre pellicole dirette da Aldrich sarebbero tutte da rivedere alla prima occasione: “I ragazzi del coro” (1977) dedicato all’universo troppo spesso stressato e difficile degli agenti di polizia, il divertentissimo “Scusi, dov’è il West?” (1979) con Gene Wilder nei panni di un rabbino polacco che deve raggiungere la sua nuova comunità di San Francisco e Harrison Ford in quelli di un fuorilegge dal cuore d’oro; e il malinconico “California Dolls” (1981) con una bravissimo Peter Falk nei panni di un triste impresario di donne lottatrici, specchio del lato più squallido e misero del mondo dello spettacolo.

Trentennale o meno, se vi capita di beccare nel palinsesto di qualche tv o in streaming un film diretto da Robert Aldrich, anche se non siete patiti del genere, vi consiglio di farci un pensierino.