(USA, 1971)

Nel rugby c’è un una parte del gioco cruciale che si chiama breakdown: il momento dopo il placcaggio, quando il giocatore è a terra e attorno a lui si forma un groviglio di corpi che si contendono il pallone. È il momento più caotico e più rivelatore del gioco, quello in cui emergono le squadre più determinate e potenti. Chi ha ordine in quel caos non solo sopravvive, ma spesso vince. Chi non ce l’ha perde, spesso senza capire perché.

Herbert Bock, chirurgo primario di un grande ospedale metropolitano di New York, vive dentro un breakdown permanente. Solo che il campo non è quello da rugby ma è un reparto che uccide i pazienti per errori procedurali, e il pallone conteso è qualcosa di molto più difficile da afferrare: un motivo per continuare.

“Anche i dottori ce l’hanno” — titolo italiano che censura e umilia il senso paradossale e amaro dell’originale “The Hospital” — arriva nel 1971 firmato da Arthur Hiller e scritto da Paddy Chayefsky, il drammaturgo americano che aveva un talento raro e feroce per dissezionare le istituzioni, e che ha firmato gli script di pellicole deliziose come “Marty – Vita di un timido” o “Nel mezzo della notte“. Lo avrebbe dimostrato ancora nel 1976 con “Quinto potere”, capolavoro furioso che prendeva a pugni l’industria televisiva. Ma qui, cinque anni prima, mette il bisturi sulla sanità americana – da poco diventata privata – e taglia senza anestesia.

L’ospedale che racconta non è un luogo di cura: è un sistema che si divora da solo, un macchinario burocratico impazzito dove i pazienti muoiono per incompetenza stratificata, dove i medici migliori sono i più soli, dove il protocollo si maschera da scienza e l’incapacità si nasconde dietro i moduli in triplice copia.

E in mezzo a questo naufragio istituzionale c’è Herbert Bock.

George C. Scott è Herbert Bock, e solo lui poteva interpretarlo. E non è un’iperbole critica, è la descrizione di una delle prove attoriali più totali che il cinema americano abbia mai prodotto. Scott porta in scena un uomo che sta collassando su se stesso: primario stimato e cinquant’anni portati come una condanna. Il matrimonio è finito, i figli sono alieni che non capisce, il reparto è un caos che ammazza la gente, e lui ha smesso di trovare un motivo per alzarsi la mattina. Non nel senso poetico e letterario della crisi esistenziale da manuale, ma nel senso fisico, concreto, disperato di un uomo che sta valutando seriamente di farla finita.

Scott recita con tutto il corpo. La sua statura fisica diventa paradossalmente strumento di fragilità: è un uomo grande che occupa troppo spazio nei corridoi, che sbatte contro le cose, che fatica a stare fermo perché stare fermi significa pensare. Quando urla — e urla spesso, con una rabbia che viene da un posto profondo e autentico — non recita la rabbia: la libera. Quando tace, quando abbassa la testa, quando beve, quando confessa di non riuscire più a fare il suo lavoro, ti trovi davanti qualcosa che non ha niente di teatrale. Bock è un uomo sconfitto che non ha ancora trovato il coraggio di arrendersi del tutto, e Scott rende questa contraddizione con una precisione che farebbe invidia a un chirurgo.

Arthur Hiller dirige con una mano sobria, quasi scomoda nel suo rifiuto del virtuosismo. Non cerca l’inquadratura bella, cerca quella vera. I corridoi sembrano corridoi reali, non scenografie. La macchina da presa tallona i personaggi, li intrappola negli spazi angusti dei bagni e degli uffici come se stesse documentando qualcosa invece di inventarlo.

Poi arriva Diana Rigg, e il film cambia temperatura senza cambiare direzione. Il suo personaggio — una donna che ha abbandonato il mondo civilizzato per seguire un padre fuori di senno in una remota comunità di nativi del New Mexico — introduce nel racconto una logica diversa, quasi filosofica. Non è la salvezza romantica di Bock, non è la donna che guarisce l’uomo spezzato con il potere dell’amore. È qualcosa di più complicato e onesto: una persona che ha fatto una scelta radicale di rifiuto, e che nel confronto con Bock mette a nudo le proprie contraddizioni. Rigg lo fa con una compostezza che non è freddezza: tiene tutto dentro, e quando apre uno spiraglio fa molto più effetto di qualsiasi scena preparata a tavolino.

La storia gialla che attraversa il film — una serie di morti misteriose nel reparto — funziona come motore narrativo, ma Chayefsky non è interessato al giallo in sé. Lo usa come dispositivo per moltiplicare gli specchi: ogni morte amplifica il senso di un sistema che non funziona, ogni indagine rivela un altro livello di disfunzione. Il colpevole, quando viene svelato, non è un mostro. È qualcosa di più inquietante: una risposta logica, per quanto distorta, alle stesse patologie sistemiche che Bock denuncia in uno dei due strepitosi monologhi del film.

È la scena che vale da sola il prezzo del biglietto. Bock convoca un consiglio di medici e fa un discorso che in qualsiasi altro film sarebbe diventato una predica con tanto di sottofondo musicale a suggerire dove battere le mani. Invece Chayefsky lo scrive come un atto d’accusa senza possibilità di appello, e Scott lo recita come un uomo che sta bruciando tutti i ponti sapendo perfettamente quello che fa. Non cerca consenso, non cerca comprensione. Cerca di dire la verità almeno una volta prima di smettere definitivamente.

Che il film abbia vinto l’Oscar per la sceneggiatura originale è una delle volte – sempre poche… – in cui l’Academy ha riconosciuto qualcosa di davvero scomodo. Perché “Anche i dottori ce l’hanno” non rassicura, non offre la catarsi pulita di chi esce dal cinema pensando che tutto si sistemerà. Offre qualcosa di più raro: la sensazione che qualcuno abbia avuto il coraggio di guardare una cosa brutta in faccia senza abbassare gli occhi.

George C. Scott aveva rifiutato l’Oscar per “Patton, generale d’acciaio” l’anno prima. Anche qui avrebbe meritato di vincerlo e, in un certo senso, lo fece comunque.

Cinquantaquattro anni dopo, quell’ospedale ha forse ancora le stesse corsie…

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