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Informazioni su Valerio

Sono nato a Roma alla fine dell'inverno del 1970. Da bambino ho amato molto le favole che mi si raccontavano o leggevano la sera per farmi addormentare, e fra tutte "Biancaneve e i sette nani" e le "Favole al telefono" di Gianni Rodari. Il primo libro che ho letto è stato "Pinocchio", che mi ha terrorizzato con quel pescecane che inghiotte Geppetto e con la terribile trasformazione in asino di Pinocchio e Lucignolo. Poi sono arrivati "La coscienza di Zeno" e la sua "u.s." - quell'ultima sigaretta che sembra non arrivare mai - e Italo Calvino, da "Il Barone rampante" a "Se una notte d'inverno un viaggiatore", che hanno sancito definitivamente il mio amore per la lettura. Un'estate, quando proprio non me lo aspettavo, quasi casualmente è arrivato il Re. E' Stephen King che mi fa esplodere la voglia incontrollabile di scrivere. E' leggendo "La zona morta" e subito dopo "It" che comincio a fermare sulla carta i fatti e i personaggi che mi ronzano nella testa. E la stessa cosa accade con Giorgio Scerbanenco, anche lui incontrato casualmente su una bancarella estiva. Inizio così a scrivere i miei primi veri racconti, che finiscono in un cassetto. Col passare del tempo però il cassetto diventa sempre più piccolo, i miei personaggi stipati là dentro si lamentano e mi accusano, sempre più violentemente, di vigliaccheria: non ho il coraggio di far nascere, vivere e morire - narrativamente - un personaggio capace di essere il protagonista di una storia con un più ampio respiro come quello di un romanzo. Dopo innumerevoli insulti, minacce e vessazioni, non riesco più a scappare e mi metto seduto davanti al mio computer per scrivere un cavolo di romanzo. Così, finalmente, i personaggi dei miei racconti mi danno un po' di tregua.

“Sangue blu” di Robert Hamer

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(UK, 1949)

Nel 1949 gli Ealing Studios ridefiniscono i contorni di quella che diventerà la commedia britannica per eccellenza. Robert Hamer firma quello che è, assieme allo strepitoso “La signora omicidi“, il vertice assoluto della commedia nera anglosassone: “Sangue blu”. Un film che è insieme satira feroce dell’aristocrazia britannica, brillante esercizio di stile e meditazione filosofica sulla natura della vendetta e dell’ambizione.

Louis Mazzini (Dennis Price), rampollo illegittimo di una nobile famiglia inglese, viene ostracizzato dai parenti materni, i D’Ascoyne, per via del matrimonio con un umile cantante d’opera italiano della madre. Quando questa muore senza che i nobili congiunti si degnino neppure di partecipare al suo funerale, Louis decide di vendicarsi nel modo più radicale possibile: eliminando sistematicamente tutti gli otto membri della famiglia che lo separano dal titolo ducale. Il colpo di genio è che tutti gli otto D’Ascoyne sono interpretati dal medesimo attore: l’immenso Alec Guinness.

Hamer costruisce qui un’opera che trascende i confini del genere per diventare qualcosa di più complesso e stratificato. Non siamo di fronte a una semplice commedia degli errori o a un thriller macabro, ma a una dissacrazione totale dei valori aristocratici britannici operata dall’interno stesso di quella classe sociale.

La forza dirompente del film risiede innanzitutto nella sua sfrontata immoralità. Louis Mazzini – che nella nostra versione viene “spagnolizzato” per difendere evidentemente il nostro onore italico… – non è un antieroe tormentato o un cattivo carismatico: è semplicemente un assassino metodico che pianifica ed esegue otto omicidi con la stessa freddezza con cui un amministratore esaminerebbe un bilancio. Eppure, e qui sta la genialità di Hamer e dello sceneggiatore John Dighton (che adatta il romanzo “Israel Rank: The Autobiography of a Criminal” di Roy Horniman pubblicato per la prima volta nel 1907), riusciamo a simpatizzare con lui, a fare il tifo per il successo della sua impresa criminale.

Questo paradosso morale è reso possibile dalla caratterizzazione straordinaria dei personaggi. I D’Ascoyne che Louis elimina uno dopo l’altro non sono mai vittime innocenti: sono incarnazioni perfette dell’arroganza, della stupidità e della crudeltà che la nobiltà inglese nasconde dietro le buone maniere e l’etichetta. Il loro omicidio diventa quindi non solo comprensibile, ma addirittura desiderabile agli occhi dello spettatore.

Dennis Price offre un’interpretazione di rara perfezione. Il suo Louis Mazzini è un gentiluomo impeccabile, dotato di quella particolare forma di cinismo distaccato che nasconde un abisso di rancore e determinazione. Price riesce a rendere credibile un personaggio che potrebbe facilmente scivolare nella caricatura, mantenendolo sempre sul filo sottile tra la simpatia e il disgusto. La sua voce narrante – che nella nostra versione è quella splendida di Stefano Sibaldi – accompagna tutto il film attraverso la lettura delle memorie scritte in prigione alla vigilia della sua esecuzione, ed è un capolavoro di humor all’inglese.

Ma è Alec Guinness a rubare letteralmente la scena con una prestazione di virtuosismo assoluto. Interpretare otto personaggi diversi – di età, sesso, temperamento e condizione sociale differenti – senza mai cadere nell’imitazione o nella macchietta richiede un talento straordinario. Guinness costruisce otto creature umane complete e riconoscibili, ciascuna con le proprie peculiarità fisiche e psicologiche. Dal pomposo generale all’ingenuo reverendo, dalla suffragetta militante al fotografo dilettante, ogni D’Ascoyne è un piccolo capolavoro di caratterizzazione che dimostra perché Guinness sia considerato uno dei più grandi attori del Novecento.

Particolarmente memorabile è la sequenza in cui due D’Ascoyne – interpretati ovviamente entrambi da Guinness – appaiono nella stessa inquadratura: un effetto speciale che oggi ci appare banale ma che nel 1949 richiedeva una perizia tecnica notevole e che Hamer utilizza con grande misura, mai per puro sfoggio virtuosistico.

Quello che rende “Sangue blu” un’opera ancora oggi rilevante è la sua capacità di essere contemporaneamente divertente e disturbante. Ridiamo delle disgrazie dei D’Ascoyne, ma allo stesso tempo siamo costretti a confrontarci con l’immoralità del nostro stesso divertimento. Hamer non giudica mai i suoi personaggi – né Louis né le sue vittime – ma li presenta semplicemente nella loro umanità imperfetta e spesso ridicola.

Il film è anche una riflessione profonda sulla natura dell’ambizione e sul prezzo che si è disposti a pagare per il successo sociale. Louis sacrifica la propria umanità sull’altare dell’ascesa aristocratica, trasformandosi gradualmente in quella stessa classe che inizialmente disprezzava. È questo processo di corruzione progressiva che rende il finale – che naturalmente non anticipo – così perfettamente ambiguo e al tempo stesso sfizioso.

Non meno riuscita è la sottotrama amorosa che vede Louis diviso tra due donne: la passionale Sibella (Joan Greenwood) e l’eterea vedova Edith (Valerie Hobson). Anche qui Hamer evita ogni facile moralismo: entrambe le donne sono caratterizzate con complessità psicologica, ciascuna rappresentando un diverso aspetto dell’amore, del desiderio e della caparbietà.

A distanza di ben oltre settant’anni, la pellicola conserva intatta la sua capacità di divertire, disturbare e far riflettere. In un’epoca in cui le diseguaglianze sociali sono tornate drammaticamente al centro del dibattito pubblico, la feroce critica di Hamer all’aristocrazia e ai privilegi di casta acquista una nuova, inquietante attualità.

“Sangue blu” è cinema allo stato puro: intelligente, elegante, spietato. Un capolavoro assoluto che ogni patita e ogni patito dovrebbe vedere almeno una volta nella vita, meglio se più volte, per coglierne tutte le sfumature e le sottigliezze che una prima visione non può esaurire completamente.

Un film che dimostra, se ce ne fosse ancora bisogno, come il vero grande cinema sappia sempre andare oltre le categorie e le etichette, creando opere che parlano simultaneamente alla pancia e alla testa, che fanno ridere mentre costringono a pensare.

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“Ninotchka” di Ernst Lubitsch

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(USA, 1939)

Nel 1939, mentre l’Europa si preparava a sprofondare nell’abisso della guerra, Ernst Lubitsch – il maestro berlinese dal “tocco” più sofisticato di Hollywood – realizza quello che probabilmente è il più perfetto incontro tra commedia brillante, romanticismo e satira politica nella storia del cinema. “Ninotchka” non è semplicemente una commedia: è un atto di resistenza intellettuale mascherato da intrattenimento leggero, un manifesto libertario avvolto nel cellophane della risata.

Quando una sirena era solo un essere magico che ammaliava gli uomini – e non la premessa di un nuovo bombardamento… – tre inetti burocrati sovietici vengono inviati a Parigi per vendere i gioielli di una granduchessa zarista in esilio, ma si lasciano corrompere dal lusso capitalista. Mosca decide allora di mandare la compagna Nina Ivanovna Yakushova – Ninotchka per i compagni più fedeli – una rigida funzionaria comunista immune alle seduzioni borghesi. O almeno così credono al Cremlino.

Greta Garbo, fino a quel momento icona drammatica del cinema muto e sonoro, incarnazione indiscussa dell’estetica art-déco hollywoodiana, compie qui una delle trasformazioni più straordinarie della storia del cinema. La MGM la pubblicizza con lo slogan “La Garbo ride!” e non è semplice marketing: è la registrazione di un miracolo cinematografico. La diva svedese, che aveva costruito la sua leggenda su personaggi tormentati e malinconici, finalmente riesce a mostrare tutto il suo talento per la commedia e lo fa con una naturalezza che lascia ancora oggi senza fiato. E pensare che i produttori le impedirono per anni i film leggeri per paura di incrinare il suo mito. Conciliando superbamente fascino, inquietudine e ironia la Garbo diventa così eternamente: la divina.

La sua Ninotchka è un capolavoro di costruzione psicologica. Lubitsch e Melchior Lengyel, autore del soggetto – con il contributo fondamentale di Billy Wilder, allora ancora in fase di apprendistato hollywoodiano, e di Walter Reisch – creano un personaggio che è insieme stereotipo e persona reale, simbolo ideologico e donna in carne e ossa. La trasformazione della rigida commissaria sovietica in donna innamorata non è una banale conversione, ma la graduale scoperta di una umanità repressa da anni di indottrinamento.

La genialità del film risiede nella sua capacità di essere contemporaneamente una commedia romantica perfetta e una satira politica affilatissima. Lubitsch non ha bisogno di gridare la sua critica al totalitarismo sovietico: la sussurra attraverso dettagli apparentemente insignificanti, battute en passant, situazioni che rivelano l’assurdità del sistema con la forza devastante del sottinteso.

La scena in cui Ninotchka osserva la vetrina di un negozio parigino di cappelli femminili è un piccolo capolavoro di regia. In pochi secondi, senza una parola, Lubitsch riesce a sintetizzare il conflitto tra ideologia e desiderio, tra dovere e piacere, tra collettivismo e individualità. Il volto di Garbo riflette questo conflitto con una intensità che nessun dialogo avrebbe potuto eguagliare.

Melvyn Douglas (che molti decenni dopo vincerà l’Oscar come miglior attore non protagonista nel delizioso “Oltre il giardino” di Hal Hasby), nei panni del conte Léon d’Algout, offre il contraltare perfetto alla severità iniziale di Ninotchka. Il suo personaggio potrebbe facilmente scadere nella caricatura del playboy cinico e superficiale, ma Douglas lo carica di una leggerezza malinconica che lo rende sorprendentemente profondo. Il suo Léon è un superstite di un mondo scomparso che cerca nella seduzione una forma di consolazione esistenziale.

Il corteggiamento tra i due protagonisti è un duello intellettuale prima ancora che sentimentale. Lubitsch costruisce il loro avvicinamento come una progressiva demolizione delle certezze ideologiche di Ninotchka, ma lo fa con una delicatezza che evita accuratamente ogni propaganda grossolana. Il regista comprende intuitivamente che il totalitarismo si sconfigge meglio attraverso la risata che attraverso la retorica. La celeberrima scena in cui alla fine Ninotchka esplode in una fragorosa risata è pura storia del cinema e al tempo stesso una immortale lezione sulla comicità.

La fotografia di William H. Daniels – abituale direttore della fotografia di Garbo – crea un’atmosfera di raffinata eleganza che fa da contrasto perfetto con l’austerità sovietica. La Parigi del film è luminosa, seducente, viva: tutto quello che Mosca non è. Ma Lubitsch è troppo intelligente per cadere in una semplice apologia del capitalismo: anche l’Occidente mostra le sue contraddizioni, i suoi eccessi, le sue taglienti ipocrisie.

Il cast di supporto merita particolare attenzione. Ina Claire, nei panni della granduchessa Swana, è magnifica nella sua rappresentazione di un’aristocrazia in esilio che si aggrappa disperatamente ai suoi privilegi. Sig Ruman e Felix Bressart e Alexander Granach nei ruoli dei tre burocrati sovietici corrotti dal lusso parigino, creano un trio comico di grande efficacia, anticipando dinamiche che ritroveremo successivamente in tante commedie.

Ernst Lubitsch – il cui tocco qui tocca uno dei suoi vertici – ci ha regalato con questa pellicola uno dei suoi capolavori assoluti, un’opera che rappresenta la perfetta sintesi tra la tradizione della commedia sofisticata europea e le esigenze dello spettacolo hollywoodiano. Un film che ogni generazione dovrebbe riscoprire per ricordarsi che il cinema, quando è nelle mani di un maestro assoluto, può essere insieme arte e intrattenimento, divertimento e riflessione, leggerezza e profondità.

Nella nostra versione devono essere ricordati: la grande Andreina Pagnani che dona in maniera sublime la voce a Garbo e Stefano Sibaldi che doppia Douglas.

“Ninotchka” è un capolavoro senza tempo che continua a brillare con la stessa luminosità con cui brillavano gli occhi della divina Greta Garbo quando finalmente mostrò al mondo come sapeva ridere e far ridere.

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“La catastrofica visita allo zoo” di Joël Dicker

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(La nave di Teseo, 2025)

Joséphine è ormai una donna adulta, ma ricorda ancora molto bene la famigerata gita alla zoo fatta assieme alla sua classe molti anni prima, nei giorni che precedevano il Natale, gita che ha segnato la vita di alcune persone e che tutta la cittadina ancora ricorda molto bene.

Così torniamo indietro nel tempo e assistiamo al viaggio a ritroso che Joséphine, ancora bambina, fa con i suoi genitori per narrare loro gli eventi che hanno portato all’incredibile giornata passata al giardino zoologico della città assieme a tutta la scolaresca.

Le cose hanno iniziato a prendere un strana piega quando, qualche mese prima, la bambina e tutti gli altri alunni della classe speciale che frequentava, un lunedì mattina hanno trovato la loro piccola scuola allagata. Qualcuno, a partire dall’inizio del weekend, aveva otturato gli scarichi dei lavandini nel bagno e lasciato volontariamente i rubinetti aperti.

La signorina Jennings, la loro insegnante, era disperata ma fortunatamente il direttore della limitrofa scuola per alunne e alunni “normali” si è offerto di ospitarli fino a quando l’edificio non sarebbe tornato agibile. Ma Joséphine e i suoi compagni di classe avevano la seria intenzione di scoprire comunque chi e perché aveva boicottato le loro lezioni.

A complicare la situazione ci sono messe due cose: l’arroganza e l’intolleranza di alcuni alunni “normali” nei loro confronti – Joséphine e i suoi compagni venivano chiamati fin troppo spesso quelli “strambi”, tanto per fare un esempio – e la goffaggine del direttore dell’istituto le cui ingenue idee per la loro integrazione finivano sempre in un disastro…

Piacevole breve romanzo che ci parla di tolleranza e integrazione in uno stile “infantile” del tutto simile a quello dello scrittore svedese Fredrick Backman in generale, ma nello specifico soprattutto nel suo romanzo “Mia nonna saluta e chiede scusa” del 2016.

Lo svizzero Joël Dicker, infatti, abbandona il giallo thriller e il suo solito stile – cose che gli hanno donato fama internazionale – per raccontarci una piccola vicenda intima e delicata, il cui mistero alla fine è poco rilevante, al contrario dei sentimenti e delle emozioni.

La scelta di un linguaggio apparentemente basico e naif si accompagna bene con le intenzioni dell’autore che – come scrive nella postfazione – desiderava scrivere: “Un libro che faccia venir voglia di leggere e da far leggere a tutti, senza distinzioni. E che ci permetta di ritrovarci. Sul serio“.

Da leggere, soprattutto quando abbiamo bisogno di riconciliarci con il mondo.

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“Solaris” di Andrej Tarkovskij

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(URSS, 1972)

Nel 1972, Andrej Tarkovskij firma quello che probabilmente è il suo capolavoro più inquietante e filosoficamente denso: “Solaris”. Tratto dall’omonimo romanzo di Stanisław Lem, il film rappresenta non solo uno degli apici assoluti della fantascienza cinematografica mondiale, ma anche una meditazione profondissima sulla natura della memoria, del dolore e di cosa significhi essere veramente umani.

La storia si svolge su una stazione spaziale che orbita attorno a Solaris, un pianeta ricoperto da un oceano intelligente e senziente. Lo psicologo Kris Kelvin viene inviato per valutare la situazione della missione scientifica, ormai ridotta a pochi membri in preda a un evidente deterioramento psicologico. Ma quello che Kelvin scopre va ben oltre ogni immaginazione: l’oceano di Solaris ha la capacità di materializzare i ricordi più profondi e dolorosi degli esseri umani, trasformandoli in presenze fisiche che abitano la stazione.

Quello che colpisce immediatamente di “Solaris” è il suo rifiuto categorico di ogni convenzione del genere fantascientifico. Tarkovskij non è interessato alla tecnologia, alle astronavi scintillanti o alle battaglie spaziali. Il regista russo utilizza la fantascienza come strumento per scavare negli abissi dell’animo umano, trasformando quello che nelle mani di altri sarebbe stato un semplice thriller spaziale in un’opera di straordinaria profondità esistenziale.

La sequenza iniziale, ambientata sulla Terra, dura quasi quaranta minuti ed è di una lentezza ipnotica. Tarkovskij ci mostra la natura terrestre con un’attenzione quasi documentaristica: l’acqua che scorre, le piante che ondeggiano, la pioggia che cade. È come se il regista volesse imprimere nella nostra memoria l’essenza stessa della vita organica prima di trasportarci nello spazio inorganico e artificiale della stazione. Un contrasto che diventerà centrale nello sviluppo tematico dell’opera.

Donatas Banionis, nel ruolo di Kelvin, offre un’interpretazione di straordinaria intensità trattenuta. Il suo personaggio è un uomo razionale, uno scienziato abituato a fidarsi della logica, che si trova improvvisamente davanti l’impossibile: la materializzazione di Hari, sua moglie morta suicida anni prima. Banionis riesce magnificamente a trasmettere lo sconvolgimento di chi vede crollare tutte le proprie certezze, la lotta tra ragione e sentimento, tra sapere che quella presenza è solo una copia creata dall’oceano e sentire che è comunque lei, con i suoi gesti, il suo sguardo, la sua voce.

Natalya Bondarchuk, nei panni di Hari, costruisce uno dei personaggi più strazianti della storia del cinema. La sua è una donna che prende gradualmente coscienza della propria natura artificiale, che scopre di essere una fotocopia di ricordi altrui, eppure sviluppa una propria soggettività e una propria sofferenza. Le scene in cui Hari cerca di comprendere cosa sia, cosa significhi la sua esistenza, sono di una potenza emotiva devastante.

Dal punto di vista visivo, “Solaris” è un capolavoro assoluto. La fotografia di Vadim Yusov crea un contrasto stridente tra la natura lussureggiante della Terra e gli ambienti claustrofobici e decadenti della stazione spaziale. Quest’ultima non è il lucido ambiente high-tech della fantascienza americana, ma un luogo logorato, sporco, quasi organico nella sua decomposizione. Tarkovskij ci mostra un futuro che invecchia, che si deteriora, che porta su di sé i segni del tempo esattamente come gli esseri umani che lo abitano.

Ma è forse nella concezione del tempo che “Solaris” raggiunge la sua massima radicalità. Tarkovskij rifiuta completamente il montaggio convenzionale, preferendo lunghissimi piani sequenza che costringono lo spettatore a immergersi completamente nell’esperienza sensoriale ed emotiva dei personaggi. Non c’è fretta, non c’è compiacimento narrativo. Ogni inquadratura dura il tempo necessario perché l’emozione si sedimenti, perché il pensiero maturi, perché la riflessione prenda forma.

La celebre sequenza del viaggio in auto attraverso un’autostrada urbana notturna – che nella realtà è un’arteria di Tokyo – che dura diversi minuti senza dialoghi, è un esempio perfetto di questa concezione dilatata del tempo cinematografico. Apparentemente immotivata dalla trama, serve in realtà a creare uno stato ipnotico nello spettatore, a prepararlo emotivamente all’esperienza che sta per vivere.

Ciò che rende “Solaris” un’opera ancora oggi inquietante è la sua capacità di porre domande fondamentali senza mai fornire risposte definitive. L’oceano di Solaris diventa metafora di tutto ciò che non possiamo comprendere, di quella parte della realtà che sfugge alla nostra razionalità. I tentativi degli scienziati di comunicare con esso, di studiarlo, di capirlo, falliscono miseramente. L’oceano risponde, ma in un modo che non possono decifrare, rispecchiando i loro fantasmi interiori invece di rivelarsi per quello che è. È una riflessione inquietante sui limiti della conoscenza umana e sull’impossibilità di una vera e profonda comunicazione.

Dal punto di vista della colonna sonora, “Solaris” utilizza sia musiche di Bach che composizioni elettroniche contemporanee, creando un contrasto tra la spiritualità della musica classica e l’alienazione dei suoni sintetici. Questo dualismo sonoro riflette perfettamente il tema centrale del film: il conflitto tra umanità e tecnologia, tra memoria e presente, tra Terra e spazio.

Il finale, che naturalmente non anticipo, è di una bellezza e di un’ambiguità strazianti. Tarkovskij chiude il cerchio narrativo in un modo che lascia lo spettatore sospeso tra diverse interpretazioni possibili, confermando ancora una volta il rifiuto per ogni facile consolazione o risoluzione definitiva.

A oltre cinquant’anni dalla sua realizzazione, “Solaris” conserva intatta la sua capacità di interrogare, commuovere e inquietare. In un’epoca dominata dalla velocità e dalla superficialità, il film di Tarkovskij ci ricorda che il vero cinema può essere anche meditazione, riflessione e poesia visiva. Un capolavoro assoluto con cui ogni cinefilo dovrebbe confrontarsi almeno una volta nella vita, sapendo che quello che troverà non sarà un semplice film, ma un’esperienza esistenziale che continuerà a risuonare nella mente e nel cuore per molto tempo terminata la visione.

Per la chicca: nel 2002, dallo stesso romanzo di Lem, Steven Soderbergh scrive e dirige un nuovo adattamento realizzato negli Stati Uniti, con George Clooney come protagonista.

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“Aristotele detective” di Margaret Doody

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(Sellerio, 2007)

Pubblicato per la prima volta nel 1978 dalla canadese Margaret Doody, accademica esperta di mondo greco, “Aristotele detective” rappresenta un esperimento narrativo tanto audace quanto riuscito: trasformare il filosofo di Stagira in un investigatore nell’Atene del IV secolo a.C., creando un connubio perfetto tra thriller e filosofia, che anticipa di decenni alcune tendenze della letteratura contemporanea.

La trama è semplice quanto efficace: quando Boutades, ricco oligarca ateniese, viene trovato morto, le accuse cadono immediatamente su Filemone, già esule per aver ucciso un uomo durante una rissa. È qui che entra in gioco Aristotele che, come un Nero Wolfe dell’antichità classica, non si muove dalla sua dimora ma guida il giovane Stefanos – voce narrante e alter ego del lettore, nonché cugino di Filemone e unico uomo adulto in grado di difenderlo – nell’intricata indagine che svelerà una verità ben più complessa.

Il vero punto di forza del romanzo è la caratterizzazione del protagonista. La Doody riesce nell’impresa di rendere Aristotele un detective credibile senza tradire la sua natura filosofica. L’applicazione al crimine del metodo dimostrativo della logica aristotelica risulta naturale e mai forzata, creando quella che potremmo definire una indagine filosofica dove ogni deduzione nasce dall’osservazione rigorosa della realtà e dall’analisi delle cause ed effetti.

Attraverso gli occhi di Stefanos scopriamo non solo i meccanismi dell’indagine, ma anche un’Atene minuziosamente ricostruita nei suoi aspetti sociali, politici e culturali. La Doody dimostra una conoscenza profonda del mondo greco che traspare in ogni descrizione, in ogni dialogo, senza mai appesantire la narrazione con erudizione gratuita.

Lo stile della scrittrice canadese si distingue per la sua eleganza sobria e la capacità di alternare momenti di pura suspense investigativa a riflessioni più profonde sulla natura umana e sulla giustizia. La prosa, mai barocca, mantiene sempre un equilibrio perfetto tra accessibilità e profondità, rendendo il romanzo godibile sia per gli appassionati di gialli che per i lettori interessati al mondo antico.

Particolarmente efficace è la gestione del ritmo narrativo: Doody costruisce la tensione gradualmente, inserendo colpi di scena e false piste senza mai cedere alla tentazione del sensazionalismo. L’indagine procede con la stessa metodicità del pensiero aristotelico, dove ogni elemento trova il suo posto in un disegno logico più ampio.

Il romanzo funziona su più livelli di lettura. È indubbiamente un giallo riuscito, con un mistero ben costruito e una soluzione soddisfacente. Ma è anche un’opera di divulgazione storica che ci restituisce l’atmosfera dell’Atene del IV secolo con precisione documentaria. E infine, è una riflessione sulla natura della verità e sui metodi per raggiungerla, temi che attraversano tutta l’opera aristotelica.

“Aristotele detective” si rivela essere molto più di un semplice stratagemma curioso per un giallo di taglio classico. È l’inizio di quella che diventerà una fortunata serie – dodici volumi in totale – che ha saputo creare un nuovo sottogenere letterario, influenzando numerosi autori successivi.

Doody fa dialogare superbamente antico e moderno, filosofia e investigazione, erudizione e intrattenimento, creando un’opera che dimostra come la grande letteratura di genere possa essere al tempo stesso popolare e colta, accessibile e raffinata.

Un libro che, come il suo protagonista, nasconde sotto una superficie apparentemente semplice una complessità e una ricchezza sorprendenti. Un esperimento riuscito che ha aperto la strada a nuove possibilità narrative e che continua, dopo oltre quarant’anni, a conquistare lettori in tutto il mondo.

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“The Life of Chuck” di Mike Flanagan

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(USA, 2024)

C’è qualcosa di profondamente commovente nel modo in cui Mike Flanagan riesce a trasformare anche la più semplice delle esistenze in un affresco cinematografico che tocca le corde più intime dell’animo umano. Con “The Life of Chuck”, l’adattamento cinematografico dello splendido racconto “La vita di Chuck” del Re Stephen King, il regista della serie “Hill House” e di film come “Doctor Sleep” abbandona temporaneamente i territori dell’horror per addentrarsi in quelli, non meno insidiosi, del dramma esistenziale.

La struttura narrativa a ritroso non è solo un espediente stilistico, ma diventa il cuore pulsante di una riflessione sulla fragilità e al contempo sulla straordinaria ricchezza dell’esperienza umana; ma anche su quello che può togliere all’intera comunità non solo la morte di un altro essere umano, ma anche una terribile malattia – come un tumore o una patologia neurodegenerativa – che oltre al corpo consuma e fagocita inesorabilmente ricordi e memorie. Come affermato ufficialmente dallo stesso Stephen King, si tratta di “tre storie separate collegate per raccontare la biografia di Charles Krantz, detto Chuck al contrario”, e Flanagan trasforma questa premessa in un viaggio emotivo di rara intensità.

Tom Hiddleston regala una delle sue interpretazioni più mature e sfaccettate, riuscendo a incarnare non solo l’uomo adulto alle prese con la consapevolezza della fine imminente, ma anche l’energia vitale che ha caratterizzato Chuck in ogni fase della sua esistenza. Il suo Chuck è un uomo qualunque che diventa universale proprio nella sua ordinarietà.

Accanto a lui, Chiwetel Ejiofor e Karen Gillan interpretano Marty e Felicia, una coppia divorziata il cui mondo viene sconvolto dal mistero di Chuck Krantz. La loro presenza non è mai didascalica, ma serve a esplorare come l’esistenza di una persona possa irradiare significato ben oltre i confini della propria vita, toccando destini apparentemente scollegati in modi inaspettati e profondi. Nel cast anche Mark Hamill, nei panni di Albie Krantz, il nonno di Chuck.

La regia di Flanagan dimostra ancora una volta la sua capacità di coniugare intimismo e spettacolarità, creando un equilibrio perfetto tra momenti di pura contemplazione e sequenze di grande impatto visivo. Le tre sezioni del film, “Grazie, Chuck!”, “Artisti di strada per sempre” e “Contengo moltitudini”, si susseguono con un ritmo che mai scade nella retorica, mantenendo sempre viva quella tensione emotiva che è il marchio di fabbrica del regista.

Dal punto di vista tecnico, il film si distingue per una fotografia che sa adattarsi alle diverse atmosfere delle tre epoche narrate, mentre la colonna sonora dei Newton Brothers accompagna il racconto senza mai sovrastarlo, lasciando che sia il peso specifico delle emozioni a guidare il ritmo della narrazione.

“The Life of Chuck” non è il classico film di Stephen King che molti si aspetterebbero, e forse anche in questo risiede la sua forza. È un’opera che parla di vita attraverso la morte, di significato attraverso l’apparente casualità, di universale attraverso il particolare. Flanagan ci regala un film che fa riflettere sulla natura effimera e al tempo stesso eterna dell’esistenza umana, ricordandoci che ogni Chuck Krantz che incontriamo per strada porta dentro in sé storie degne di essere raccontate. E per questo la spina dorsale del film – e del racconto originale di King – è il verso “…contengo moltitudini” da “Canto di me stesso”, poesia che Walt Whitman scrisse nel 1855.

King cita Whitman per ricordarci che ognuno di noi contiene innumerevoli, luminosi e fantastici universi. Indipendentemente dal tempo che ci è concesso, ognuno di loro deve splendere nel cielo, anche solo per una frazione di secondo, per illuminare la nostra esistenza, e spesso anche quella degli altri.

Un’opera matura, emozionante e necessaria, che conferma Mike Flanagan come uno dei narratori più sensibili e profondi del cinema contemporaneo e che ci ricorda, se davvero ce ne fosse ancora bisogno, la grandezza e il genio assoluto del Re Stephen King.

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“Ladri di saponette” di Maurizio Nichetti

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(Italia, 1989)

Nel 1989 Maurizio Nichetti confeziona un piccolo gioiello di satira cinematografica che oggi, a distanza di oltre trent’anni, suona tragicamente profetico. “Ladri di saponette” è molto più di un omaggio ironico al capolavoro neorealista “Ladri di biciclette” del maestro Vittorio De Sica: è una riflessione amara e intelligente su come la televisione commerciale abbia corrotto, soprattuto negli edonistici anni Ottanta, l’arte del cinema.

La premessa è geniale nella sua semplicità: un regista (lo stesso Nichetti) assiste impotente alla trasmissione del suo film neorealista in bianco e nero, costantemente interrotto dalla pubblicità. Ma ecco che i confini tra realtà e finzione iniziano a dissolversi, e i personaggi degli spot pubblicitari invadono letteralmente la pellicola, contaminandola con i loro colori sgargianti e i loro messaggi consumistici.

È un film che parla della Milano degli anni Ottanta – che poi venne ribattezzata la “Milano da bere” proprio grazie ad un famoso spot televisivo – ma che potrebbe benissimo ambientarsi nella nostra epoca di streaming e pubblicità indiretta. Nichetti, con la sua consueta eleganza visiva e il suo umorismo mai banale, costruisce una parabola sulla perdita di purezza del cinema, trasformato in merce da vendere tra un detersivo e una merendina.

La forza di “Ladri di saponette” sta nella sua capacità di essere contemporaneamente divertente e malinconico. Mentre ridiamo delle surreali interazioni tra i protagonisti del film-nel-film e i personaggi pubblicitari, non possiamo non riflettere su quanto la logica commerciale abbia effettivamente colonizzato l’immaginario collettivo.

Maurizio Nichetti – che scrive il film insieme a Mauro Monti – dimostra ancora una volta di essere uno dei nostri registi più sottovalutati, capace di coniugare sperimentazione formale e accessibilità popolare. Il suo cinema non ha mai la pretesa di essere rivoluzionario, ma possiede quella rara qualità di saper guardare il mondo con occhi lucidi e disincantati, senza mai perdere la leggerezza.

Nel cast devono essere ricordati Caterina Sylos Labini, Renato Scarpa, Lella Costa e Claudio G. Fava nel ruolo di se stesso.

In un’epoca in cui quasi tutte le piattaforme di streaming interrompono i film e le serie con le loro notifiche e i social media frammentano ogni narrazione in clip di pochi secondi, “Ladri di saponette” appare come un monito ancora attuale: quando la pubblicità diventa protagonista, il cinema rischia di perdere la sua anima.

Un piccolo capolavoro di intelligenza e poesia, da riscoprire.

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“48 ore” di Walter Hill

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(USA, 1982)

Nel 1982, Walter Hill realizza uno di quei film che definiscono un genere e al tempo stesso lo trascendono. “48 ore”, con Nick Nolte ed Eddie Murphy protagonisti, non è semplicemente il capostipite del buddy movie – sotto genere centrato sull’amicizia fra due protagonisti che affrontano un’avventura insieme loro malgrado – poliziesco degli anni ’80: è un’operazione cinematografica che trasforma quello che poteva essere un semplice action in una riflessione tagliente sui pregiudizi razziali e sulla natura profonda dell’amicizia maschile.

Hill, regista dal pugno di ferro formatosi alla scuola del grande Sam Peckinpah, dipinge una San Francisco che è insieme paesaggio urbano e arena gladiatoria. La sua macchina da presa si muove attraverso i vicoli di Chinatown e i bar malfamati della città con la precisione di un chirurgo, catturando non solo l’azione ma anche le tensioni sociali che si nascondono sotto la superficie della California in piena era reaganiana.

La genialità dell’operazione risiede nell’aver trasformato una caccia all’uomo convenzionale – il poliziotto Jack Cates (Nick Nolte) che deve catturare due evasi pericolosi con l’aiuto del detenuto Reggie Hammond (Eddie Murphy) – in un duello verbale e fisico tra due concezioni opposte della virilità americana. Da una parte Nolte, incarnazione perfetta del maschio bianco frustrato, del poliziotto che ha visto troppo e che ormai naviga a vista tra alcol e cinismo. Dall’altra Murphy – al suo debutto cinematografico dopo il successo televisivo nel “Saturday Night Live” e prima di “Una poltrona per due” di John Landis – che porta sullo schermo una nuova tipologia di eroe di colore: intelligente, sfrontato, capace di trasformare la propria marginalità sociale in arma di seduzione e controllo.

Il film funziona su più livelli simultanei, caratteristica che lo rende ancora oggi sorprendentemente moderno. È un poliziesco efficace, con inseguimenti, sparatorie e colpi di scena calibrati alla perfezione. Ma è anche, e soprattutto, un’analisi spietata dei rapporti di potere nella società americana. Hill comprende intuitivamente che il razzismo non si manifesta solo attraverso la violenza esplicita, ma anche – e forse più insidiosamente… – attraverso microagressioni quotidiane, sguardi, battute apparentemente innocue, dinamiche di esclusione che si nascondono dietro il cameratismo professionale.

La chimica tra Nolte e Murphy è elettrizzante proprio perché nasce dal conflitto, non dall’armonia. I due attori costruiscono i loro personaggi come specchi deformanti l’uno dell’altro: Jack vede in Reggie tutto ciò che la sua educazione razzista gli ha insegnato a temere e disprezzare, mentre Reggie riconosce in Jack il volto istituzionale di un’oppressione che conosce fin troppo bene. È proprio da questa tensione iniziale che nasce gradualmente una forma di rispetto reciproco che non cancella le differenze, ma le trasforma in complementarità.

Eddie Murphy dimostra fin da questo esordio cinematografico di possedere un talento comico e drammatico di rara versatilità. Il suo Reggie Hammond non è il classico comprimario che di fatto è una spalla del protagonista bianco: è un personaggio a tutto tondo, dotato di una propria intelligenza strategica e di una capacità di manipolazione che spesso supera quella del poliziotto. Murphy riesce a rendere credibile la trasformazione del suo personaggio da delinquente di strada a improbabile detective, caricando ogni battuta di un sottotesto sociale che va ben oltre la semplice risata.

Nick Nolte, dal canto suo, offre una delle sue interpretazioni più convincenti e fisiche. Il suo Jack Cates è un uomo logorato dalla vita, dalla violenza urbana, dall’alcol e probabilmente anche dai propri pregiudizi. Nolte costruisce un personaggio che è insieme vittima e carnefice del sistema che rappresenta, incapace di esprimere vulnerabilità se non attraverso la rabbia e l’aggressività. La sua interpretazione anticipa di anni quella tipologia di antieroe che diventerà centrale nel cinema americano degli anni ’90.

Walter Hill dimostra ancora una volta la sua maestria nell’orchestrare le sequenze d’azione. Gli inseguimenti automobilistici per le strade di San Francisco sono girati con una precisione coreografica, mentre le sequenze di combattimento corpo a corpo hanno quella brutalità realistica che caratterizza tutto il cinema hilliano. Ma quello che distingue “48 ore” dai suoi numerosi imitatori è la capacità del regista di non sacrificare mai la caratterizzazione dei personaggi sull’altare dello spettacolo puro.

Particolarmente riuscite sono le scene ambientate nei locali notturni, dove Hill riesce a catturare l’atmosfera della San Francisco underground senza mai cadere nel pittoresco o nell’esotismo. Il celebre episodio del bar di country, dove Reggie si finge poliziotto per ottenere informazioni, è un piccolo capolavoro di tensione razziale camuffata da commedia, una sequenza che funziona contemporaneamente come momento di suspense e come satira sociale.

“48 ore” ha influenzato profondamente il cinema d’azione degli anni ’80, aprendo la strada a una serie infinita di buddy movie che però hanno spesso frainteso la lezione di Hill, privilegiando la spettacolarità sull’approfondimento psicologico. Ma questo film mantiene ancora oggi una sua specificità e modernità, soprattutto nella sua capacità di affrontare tematiche razziali complesse senza ricorrere a semplificazioni moralistiche.

Il successo commerciale del film dimostrò che il pubblico era pronto per una nuova tipologia di cinema d’azione, più attenta alle dinamiche sociali e meno interessata agli eroi monodimensionali. Hill e i suoi protagonisti avevano centrato perfettamente lo spirito dei tempi, anticipando molte delle tensioni che sarebbero esplose negli anni successivi.

A distanza di oltre quarant’anni, “48 ore” conserva intatta la sua forza cinematografica e la sua rilevanza sociale. Scritto dallo stesso Walter Hill assieme a Roger Spottiswoode, Larry Gross e Steven E. de Souza, è un film che ha saputo trasformare l’intrattenimento popolare in strumento di riflessione, dimostrando come il cinema di genere, quando è in mano ad autori consapevoli, possa diventare specchio fedele delle contraddizioni e delle speranze di un’epoca, capace di farci riflettere su quanto strada abbiamo fatto – e quanta ne dobbiamo ancora fare – a proposito dei pregiudizi che continuano a segnare la nostra società.

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“La signora omicidi” di Alexander Mackendrick

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(UK, 1955)

Alexander Mackendrick firma quello che probabilmente rappresenta l’apice della commedia nera inglese: “La signora omicidi”. Un’opera che, sotto la maschera di una farsa apparentemente leggera, nasconde una delle più spietate analisi sulla natura del male e sull’ipocrisia della rispettabilità borghese mai portate sullo schermo.

La genialità del film risiede nella sua premessa apparentemente innocua: la dolce e anziana Mrs. Wilberforce (Katie Johnson) affitta una stanza della sua casetta vittoriana – “sbilenca” a causa dei bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale – a un quintetto di sedicenti musicisti che, in realtà, sta pianificando una rapina alle Poste di Sua Maestà. Ma quella che inizia come una convenzionale commedia criminale si trasforma ben presto in una parabola feroce sui meccanismi del potere e sulla fragilità delle convenzioni sociali.

Mackendrick, regista scozzese dalla sensibilità acutissima – che ha firmato pellicole indimenticabili come “Mandy” e “Piombo rovente” – costruisce un’architettura narrativa di precisione svizzera, dove ogni elemento concorre a creare un universo grottesco eppure terribilmente credibile. La casa di Mrs. Louisa Wilberforce, con la sua struttura precaria e i suoi interni claustrofobici, diventa metafora perfetta di una società che si regge su equilibri instabili, dove l’apparenza di normalità nasconde abissi di follia e violenza.

Il cast assemblato da Mackendrick rappresenta una delle operazioni più brillanti nella storia del cinema comico britannico. Alec Guinness, nel ruolo del Professor Marcus, offre un’interpretazione di inquietante fascino: il suo criminale intellettuale dai denti sporgenti e dal sorriso predatorio incarna perfettamente quella borghesia colta e cinica che nasconde dietro le buone maniere i più feroci istinti predatori. Guinness riesce nel miracolo di rendere contemporaneamente ridicolo e minaccioso il suo personaggio, creando una figura che anticipa di decenni gli antieroi del cinema contemporaneo.

Peter Sellers, nei panni del buffo Harry Robinson, dimostra ancora una volta la sua straordinaria versatilità interpretativa. Il suo personaggio – una sorta di piccolo borghese aspirante criminale – rappresenta quella mediocrità sociale che si illude di poter sfuggire alla propria condizione attraverso il crimine, ma che inevitabilmente finisce vittima della propria inadeguatezza. Sellers costruisce un ritratto impietoso di una certa Inghilterra provinciale, fatta di piccole ambizioni e grandi incompetenze.

Herbert Lom, nel ruolo di Louis Harvey, completa questo trittico di maschere sociali interpretando il criminale di professione dall’apparenza rispettabile. Il suo personaggio incarna quella violenza istituzionalizzata che si nasconde dietro i rituali della civiltà, l’uomo che può uccidere senza perdere le buone maniere. Sellers e Lom duetteranno poi nella saga della “Pantera rosa” di Blake Edwards nei panni dell’ineffabile ispettore Closeau, il primo, e del suo capo-vittima, il secondo.

Ma è Katie Johnson, nel ruolo della protagonista, a dominare il film con un’interpretazione di sottile perfidia. La sua Mrs. Wilberforce non è la dolce vecchietta che sembra: sotto l’apparenza di fragilità senile si nasconde una forza arcaica e implacabile che finirà per distruggere uno a uno i suoi ospiti. Johnson costruisce un personaggio che è insieme vittima e carnefice, simbolo di un’Inghilterra antica che resiste alle trasformazioni della modernità attraverso una sorta di malignità inconsapevole.

Quello che rende “La signora omicidi” un’opera di straordinaria modernità è la sua capacità di anticipare temi che diventeranno centrali nel cinema degli anni successivi. Il conflitto generazionale, la critica al perbenismo borghese, l’ironia sui miti della rispettabilità sociale: tutti elementi che ritroveremo nelle migliori commedie nere degli anni Sessanta e Settanta.

Un capolavoro assoluto della commedia cinematografica che merita di essere riscoperto non solo per il piacere immediato che procura, ma anche per la sua sorprendente capacità di parlare ancora oggi al nostro tempo, ricordandoci che la vera mostruosità spesso si nasconde dietro i sorrisi più innocenti e le apparenze più rassicuranti.

Alexander Mackendrick ci ha regalato con questa pellicola una delle opere più perfette del cinema comico mondiale: un film che sa essere insieme feroce e delicato, crudele e compassionevole, divertente e profondamente inquietante. Come tutti i capolavori, “La signora omicidi” continua a rivelare nuovi significati a ogni visione, confermandosi come uno di quei film indispensabili che ogni appassionato di cinema dovrebbe conoscere e che la storia del cinema non potrà mai dimenticare.

Nel 2004 i fratelli Ethel e Joel Coen girano il remake “Ladykillers” con Tom Hanks, sfizioso ma non all’altezza della pellicola di Mackendrick.

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“Capitolo secondo” di Robert Moore

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(USA, 1979)

Nel 1979 Robert Moore porta sullo schermo “Capitolo secondo”, adattamento cinematografico dell’omonima commedia autobiografica di Neil Simon. Il risultato è un’opera che trascende i confini del semplice adattamento teatrale per diventare una meditazione intima e universale sul lutto, sull’amore e sulla capacità di ricominciare.

Simon, che firma anche la sceneggiatura e così come racconta nella sua autobiografia “Questa volta è la mia storia“, trasforma il dolore personale per la morte della moglie Joan in materia narrativa, creando un testo di rara onestà emotiva. George Schneider, il protagonista interpretato da James Caan, non è l’eroe romantico convenzionale del cinema americano: è un uomo ferito, spaventato, che scopre con sorpresa e quasi con senso di colpa di poter ancora provare sentimenti per un’altra donna. È questa vulnerabilità maschile, così lontana dai canoni hollywoodiani dell’epoca, che rende “Capitolo secondo” un’opera sorprendentemente moderna.

Moore, regista teatrale approdato al cinema dopo una brillante carriera a Broadway, dimostra una sensibilità rara nel trasformare un testo pensato per il palcoscenico in cinema puro. La sua regia non tradisce mai l’origine teatrale dell’opera, ma sa quando lasciare che sia la parola a dominare la scena e quando invece permettere all’immagine di raccontare quello che le battute non possono esprimere. Gli interni borghesi newyorchesi diventano spazi dell’anima, luoghi dove i personaggi si confrontano non solo con gli altri, ma soprattutto con se stessi.

James Caan offre qui una delle sue interpretazioni più sfumate e mature. Il suo George Schneider è un uomo che ha imparato a convivere con il dolore, ma che non sa ancora come fare spazio alla felicità. Caan, reduce dai successi de “Il padrino” e “Rollerball”, mostra un registro completamente diverso, fatto di pause, di silenzi eloquenti, di quella particolare malinconia che caratterizza chi ha amato profondamente e teme di amare di nuovo. È un’interpretazione che anticipa di anni quella sensibilità maschile che il cinema americano svilupperà compiutamente solo negli anni Ottanta.

Marsha Mason, nei panni di Jennie Malone, l’attrice che riaccende il cuore di George, costruisce un personaggio femminile di grande complessità. La sua Jennie non è la musa salvifica né la donna-bambina bisognosa di protezione: è una professionista indipendente, con le sue fragilità e le sue certezze, capace di amare senza perdere la propria identità. Mason sa alternare momenti di grande comicità a scene di intensa emotività, dimostrando come la recitazione teatrale possa arricchire il linguaggio cinematografico senza mai sovrapporsi ad esso.

Joseph Bologna e Valerie Harper, nei ruoli del fratello di George e dell’amica di Jennie, completano un quartetto di interpreti che funziona come un vero ensemble teatrale. Bologna porta in scena quella particolare ironia newyorchese che caratterizza i migliori testi di Simon, mentre Harper – reduce dal successo televisivo di “Rhoda” – dimostra la sua versatilità in un ruolo drammatico che le permette di esplorare registri diversi da quello puramente comico.

La scrittura di Simon è qui al suo apice: i dialoghi scintillano di quella particolare combinazione di umorismo e profondità che caratterizza il migliore teatro americano. La forza del film risiede anche nella sua capacità di rappresentare l’amore maturo, quello che nasce non dall’idealizzazione romantica ma dalla reciproca comprensione delle fragilità umane. L’incontro tra George e Jennie non è il colpo di fulmine cinematografico, ma un processo graduale di conoscenza e accettazione reciproca. È un amore che tiene conto del passato senza esserne prigioniero, che sa integrare il dolore nella costruzione di una nuova felicità.

“Capitolo secondo” si inserisce perfettamente in quella tradizione del cinema americano che sa trasformare storie private in riflessioni universali sulla condizione umana. È un film che parla a chiunque abbia dovuto ricominciare dopo una perdita, che si sia trovato nella condizione di dover ricostruire la propria vita emotiva partendo dalle macerie del dolore. Una lezione di cinema e di umanità che merita di essere riscoperta e celebrata come uno dei piccoli capolavori del teatro filmato americano.

Robert Moore e Neil Simon ci hanno regalato un’opera che è insieme ritratto generazionale e confessione intima, commedia brillante e dramma esistenziale. Purtroppo però, per ragioni che io personalmente proprio non riesco ad immaginare, questa pellicola è di fatto introvabile nella nostra versione.

Per la chicca: Marsha Mason è stata la seconda moglie di Neil Simon ed è proprio a lei che lui si è ispirato per il personaggio di Jennie. Non è un caso, quindi, che nel film James Caan indossi un paio di occhiali da vista con una montatura del tutto simile da quella usata realmente dallo stesso Neil Simon.

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