Leggere Ennio Flaiano è un dovere morale per ogni cittadino del mondo e per ogni italiano in particolare.
Con la sua malinconica e spietata ironia ha illuminato la nostra società sia dalle pagine scritte che dal grande schermo.
Questi due racconti ci parlano di altrettanti protagonisti diversi ma che sono “le facce della stessa medaglia”, come ha detto lo stesso Flaiano, divise fra dramma e farsa tipiche del nostro Paese.
E poi sullo sfondo del secondo c’è – non dichiarato – il set de “Le notti di Cabiria” di Federico Fellini che per molti anni fu amico intimo dello scrittore.
Quando Marco Vicario gira “Sette uomini d’oro” nel 1965, nessuno immagina che quel film diventerà per molto tempo il più costoso e il più esportato della storia del cinema italiano. Un doppio primato che ancora oggi stupisce, perché ci dice qualcosa di importante: il nostro cinema, quando voleva, sapeva competere con chiunque. E non solo competere: vincere. Perché questo non è un film che prova a imitare Hollywood, è un film che dimostra che anche noi sapevamo fare cinema di genere, e pure molto bene.
La storia è quella classica del colpo impossibile, la rapina perfetta che richiede pianificazione millimetrica, nervi d’acciaio e una squadra di specialisti ognuno con le proprie competenze. Sette uomini, appunto, che decidono di svaligiare la banca più protetta della Svizzera. E quando dico “classica” non intendo banale, perché Vicario prende gli archetipi del genere e li plasma con una precisione da orologiaio svizzero, tanto per restare in tema.
La sceneggiatura funziona come un meccanismo perfetto, ogni scena è calibrata per servire il disegno complessivo, ogni personaggio ha il suo momento, la sua funzione narrativa precisa. Non ci sono fronzoli, non ci sono divagazioni. È cinema che va dritto al punto con l’eleganza di chi sa esattamente cosa vuole raccontare e come farlo. E in questo c’è tutta la maestria della nostra grande tradizione cinematografica, quella capacità di costruire narrazioni solide che reggono il confronto con qualsiasi produzione internazionale.
Philippe Leroy porta sullo schermo il suo fascino freddo, quella capacità di essere contemporaneamente affascinante e distante che lo renderà uno dei volti più riconoscibili del cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta. Rossana Podestà, con la sua bellezza classica, non è lì solo per decorare ma ha un ruolo preciso nell’economia narrativa. E poi c’è Gastone Moschin, bravissimo come sempre, uno di quei caratteristi straordinari che il nostro cinema sapeva valorizzare, gente che con uno sguardo o un gesto ti costruiva personaggi memorabili.
Il cast è ricco di attori che all’epoca non erano ancora troppo famosi ma che Vicario sceglie con intelligenza, puntando sulla loro capacità interpretativa piuttosto che sul nome. È una dimostrazione di fiducia nel mestiere, nella convinzione che un buon attore, anche se non ancora celebre, può portare sullo schermo verità e credibilità. E questo approccio funziona perfettamente, perché ogni membro della banda ha una personalità propria, è riconoscibile, ha le sue motivazioni.
Vicario gira tra l’Italia e la Svizzera, ma qui incontra un problema che oggi ci farebbe sorridere se non fosse sintomatico di una certa mentalità: in Svizzera era vietato anche solo riprendere gli esterni degli istituti di credito. La paranoia bancaria elvetica costringe la produzione a soluzioni creative, a trovare modi alternativi per raccontare visivamente quello che aveva progettato. E il film non ne soffre, anzi: i limiti spesso obbligano a soluzioni più interessanti, più inventive.
Ma c’è un altro scotto che “Sette uomini d’oro” deve pagare, ed è quello della morale dei tempi. Siamo nel 1965, e in Italia come nel resto del mondo occidentale, il cinema deve ancora sottostare a certi codici non scritti ma ferrei: il crimine non può pagare. Non è ammesso che i criminali la facciano franca, non è accettabile che il pubblico esca dalla sala identificandosi con chi ha violato la legge senza subire conseguenze. Così Vicario deve inventarsi un finale che in qualche modo ristabilisca l’ordine morale, che dica allo spettatore: guarda, è stato divertente, ma alla fine la giustizia trionfa.
È un compromesso che forse toglie qualcosa alla perfezione del meccanismo narrativo, ma che non intacca la sostanza di un film straordinario. Perché quello che conta davvero è il viaggio, non la destinazione. Sono novanta minuti di tensione crescente, di pianificazione meticolosa, di esecuzione impeccabile. È la gioia di vedere professionisti al lavoro, sia davanti che dietro la macchina da presa.
Vicario dirige con sicurezza, costruendo sequenze che ancora oggi funzionano perfettamente. La preparazione del colpo, i sopralluoghi, gli imprevisti, la tensione durante l’esecuzione: tutto è dosato con sapienza, senza mai cadere nel didascalico. È cinema che rispetta l’intelligenza di chi guarda, che sa creare suspense senza trucchi facili.
La fotografia cattura quella Svizzera ordinata e imperturbabile che diventa il contraltare perfetto al caos organizzato della rapina. I paesaggi alpini, le strade pulite, l’architettura rigorosa: tutto contribuisce a creare un’atmosfera dove il crimine sembra ancora più audace, ancora più impossibile. E quando finalmente la rapina si compie, quando vediamo il piano in azione, c’è una soddisfazione quasi fisica nel vedere la precisione con cui ogni elemento si incastra.
Quello che rende “Sette uomini d’oro” ancora oggi godibile, nonostante gli oltre sessant’anni trascorsi, è proprio questa sua capacità di essere cinema di genere fatto benissimo, senza pretese artistiche ma con una maestria tecnica e narrativa che molti film più pretenziosi non hanno. È l’ennesima dimostrazione che il cinema italiano sapeva fare tutto: dai kolossal agli spaghetti western, dal neorealismo alle commedie, dai thriller ai film d’azione.
“Sette uomini d’oro” è un pezzo di storia del cinema italiano che merita di essere riscoperto, rivisto, celebrato. Perché ci ricorda che una volta sapevamo competere con chiunque, che il nostro cinema era rispettato e esportato in tutto il mondo per la sua capacità di raccontare storie popolari con maestria e intelligenza.
E questa, forse, è la lezione più importante che ci lascia: che il cinema di genere, quando è fatto bene, non è cinema di serie B. È semplicemente cinema, punto. Cinema che intrattiene, che emoziona, che ti tiene incollato alla poltrona. E se riesce a farlo anche a distanza di sessant’anni, allora vuol dire che qualcosa di davvero speciale c’era, e c’è ancora.
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Peter Docter e Ronaldo Del Carmen firmano un grande film che, come altri capolavori della casa cinematografica creata da John Lasseter, oltre a stupirci dal punto di vista visivo, ci incanta con la sua storia.
La fine dell’infanzia e l’inizio della pubertà sono indiscutibilmente un momento difficile, se poi ci mettiamo pure che i genitori dell’undicenne Riley decidono di trasferirsi dal Minnesota in California, sradicandola dalle sue amicizie e del suo ambiente, la cosa diventa ancora più complicata.
Ma le emozioni che gestiscono l’animo di Riley faranno di tutto per aiutarla. E non aggiungo altro, perché questo straordinario film deve essere visto e basta.
Fra i migliori film d’animazioni di tutti i tempi “Inside Out” ci regala fantastiche, incredibili e impensabili …EMOZIONI!
Già mi è capitato di ricordare che la Francia è il terzo paese al mondo, dopo Stati Uniti e Giappone, come produttore di cartoni animati.
E questo splendido “La tela animata” è indiscutibilmente il frutto di una grande tradizione visiva e artistica, degna da podio mondiale.
Attraverso la pellicola entriamo dentro un quadro i cui soggetti non riescono a vivere in simbiosi gli uni con gli altri. I personaggi Compiuti si sentono superiori per diritto agli Incompiuti (quelli che il pittore non ha terminato di rifinire) e soprattutto agli Schizzi, veri paria del quadro, di cui nessuno ha rispetto.
Ma l’amore fra Ramo (un Compiuto) e Claire (un’Incompiuta) avrà conseguenze imprevedibili che supereranno anche la cornice del quadro stesso…
Splendido cartone animato, con una bella sceneggiatura (scritta dallo stesso Laguionie insieme a Anik Le Ray), ma soprattutto con delle immagini indimenticabili grazie anche all’uso della tecnica mista che fonde immagini bidimensionali, tridimensionali e girato dal vero.
Tecnica complicata che ha protratto la lavorazione del film a quasi cinque anni. Fantastici anche i richiami a Picasso, De Chirico, Modigliani e De Pisis, solo per citarne alcuni.
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Cominciamo con una confessione: sono un fan di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, e il loro romanzo omonimo è uno dei miei preferiti in assoluto. Quando ho saputo che Nanni Loy ne aveva tratto uno sceneggiato, ho sentito insieme gioia e timore, come accade con ogni adattamento di un libro amato. Iniziata la visione il timore è durato pochi minuti.
Il libro è un giallo solo in apparenza. Dietro l’indagine c’è un’Italia stanca e disincantata, osservata con l’ironia e l’eleganza malinconica che hanno reso grande la coppia di autori torinesi. Loy lo sa e non tradisce lo spirito della pagina, anche perché a scrivere con lui ci sono Laura Toscano e Franco Marotta, sceneggiatori di mestiere, capaci di dosare il ritmo della serialità televisiva senza perdere il sapore del romanzo.
Il caso è quello di Don Pezza (Renato Carpentieri), prete fuori dagli schemi e in odore di eresia, che salta in aria nel mezzo di una predica. Il commissario Salvatore Santamaria deve capire chi, e soprattutto perché, abbia voluto mettere a tacere una voce scomoda. Come spesso accade nei migliori gialli italiani, la risposta passa per un intreccio di fede, potere, ipocrisie e piccole viltà quotidiane, più che per l’enigma in sé.
Santamaria ha il volto di Marcello Mastroianni, che lo aveva già interpretato vent’anni prima nello splendido La donna della domenica di Luigi Comencini, tratto anch’esso da Fruttero & Lucentini. Ritrovarlo nello stesso ruolo è un’emozione che va oltre il fatto cinematografico. Qui è crepuscolare, già segnato dalla malattia che di lì a poco lo avrebbe portato via, e proprio per questo straordinario. Non c’è più traccia del latin lover: c’è un uomo stanco, un meridionale trapiantato al Nord che osserva il mondo con un distacco gentile e una curiosità mai spenta. Mastroianni sembra sottrarre invece di aggiungere, e ogni sguardo, ogni pausa, ogni battuta pronunciata quasi sottovoce pesa il doppio. È la prova di un attore che non ha più nulla da dimostrare e può permettersi di essere semplicemente se stesso.
Attorno a lui, un cast di prim’ordine. Max von Sydow porta una presenza magnetica e austera, Angela Finocchiaro e Leo Gullotta danno alla vicenda venature di umanità e sarcasmo, Carlo Monni, Ennio Fantastichini e Sergio Fantoni per citarne solo alcuni, riempiono la scena di caratteri vividi. Sono volti che il nostro cinema conosce bene e che Loy dirige con mano sicura, dando a ciascuno lo spazio per lasciare il segno anche in poche scene. Non ci sono comprimari anonimi, e oggi, in tempi di cast intercambiabili, è già una rarità.
Questo A che punto è la notte è forse l’ultima grande produzione Rai prima che la parola “sceneggiato” venga definitivamente sostituita da quella più asettica e commerciale di “fiction”. Lo si avverte nel respiro del racconto, nella cura dei dettagli, nella fiducia che gli autori ripongono nell’intelligenza dello spettatore. Si prendono il tempo di costruire atmosfere e di lasciare parlare i silenzi, senza l’ansia di rincorrere a ogni costo il colpo di scena. È un modo di fare televisione che sembra appartenere a un altro mondo, e in parte è davvero così.
Ed è un piacere ritrovare la mano di Nanni Loy, destinato anch’egli a scomparire poco dopo la messa in onda di quest’ultima fatica. La sua regia dà al racconto una connotazione visiva forte, e attinge direttamente a quello che fu il nostro splendido cinema: inquadrature meditate, interni carichi di significato, una Torino notturna e sfuggente che diventa quasi un personaggio. Ogni scena ricorda che dietro la macchina da presa c’è l’autore di Un giorno da leoni e Le quattro giornate di Napoli, un cineasta che ha sempre saputo unire impegno civile e sguardo popolare. Un congedo degno, quasi un testamento.
Naturalmente non tutto è perfetto. Il formato seriale impone qualche dilatazione, e chi cerca il thriller adrenalinico resterà deluso. Ma questa non è la strada giusta per accostarsi a un’opera simile. Qui il mistero conta meno del contorno: i dialoghi, i caratteri, l’ironia amara con cui si guarda a un’Italia che vive tra fede e sospetto.
Alla fine resta la sensazione di aver assistito a qualcosa di irripetibile. Un grande romanzo, un grande regista, un grande attore, tutti vicini al loro ultimo capitolo, e una televisione che ancora sapeva di poter essere anche cultura.
Per veri intenditori.
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In piena Nouvelle Vague, quando il cinema francese stava reinventando il linguaggio cinematografico attraverso le sperimentazioni di Truffaut, Godard e compagni, Louis Malle decide di portare sul grande schermo uno dei romanzi più irriverenti e sperimentali della letteratura francese: “Zazie nel metrò” di Raymond Queneau. Per la sceneggiatura si affida a Jean-Paul Rappeneau, che trent’anni dopo dirigerà lo splendido “Cyrano de Bergerac” con Gérard Depardieu, confezionando insieme un’opera che ancora oggi lascia senza fiato per la sua modernità e audacia visionaria.
Il risultato è un film spettacolare e anarchico che anticipa di decenni linguaggi cinematografici, metafore visive e soluzioni narrative che verranno riprese da registi del calibro di Michel Gondry, Terry Gilliam e persino dagli stessi Monty Python. Malle crea un universo dove la realtà si mescola al sogno, dove i tempi narrativi si dilatano e si comprimono, dove i personaggi sono maschere grottesche che popolano un mondo onirico e surreale. È cinema puro, libero, svincolato da ogni convenzione.
La trama è apparentemente semplice: una madre vedova, desiderosa di passare del tempo con il suo nuovo amante, porta sua figlia Zazie, una ragazzina di dieci anni dalla lingua tagliente e dall’indole ribelle, a Parigi per qualche giorno. La affida allo zio Gabriel, interpretato da un sornione e strambo Philippe Noiret che dimostra ancora una volta il suo straordinario talento nel creare personaggi memorabili. Gabriel, che di mestiere fa la drag queen (cosa che negli anni Sessanta rappresentava già di per sé una scelta coraggiosa e provocatoria), diventa la guida di Zazie in questa esplorazione della capitale francese.
La piccola protagonista ha un sogno apparentemente modesto: andare in metropolitana. Ma un improvviso sciopero dei trasporti pubblici le impedisce di realizzare questo desiderio, trasformando Parigi in un labirinto da attraversare a piedi, dove ogni angolo nasconde incontri bizzarri e situazioni surreali. Incontrando e canzonando con la sua sfacciataggine una galleria di personaggi strani e inquietanti, Zazie attraversa la città come Alice nel paese delle meraviglie, tra venditori ambulanti, turisti sprovveduti e figure ambigue.
Tra questi spicca il personaggio interpretato da Vittorio Caprioli, un satiro che oggi chiameremmo giustamente pedofilo, presenza minacciosa che Malle non edulcora ma rappresenta con lucida crudezza, testimonianza di come il cinema francese dell’epoca sapesse affrontare temi scomodi senza censure ipocrite. L’interpretazione di Caprioli è inquietante e memorabile, perfettamente calibrata nel suo essere repellente.
Dal punto di vista formale, “Zazie nel metrò” è una continua esplosione di invenzioni visive: accelerazioni improvvise del montaggio, scene riprese al rallentatore alternate a sequenze frenetiche, inquadrature impossibili, dialoghi doppiati in modo volutamente innaturale, effetti speciali artigianali ma efficacissimi. Malle gioca con il mezzo cinematografico come un bambino con un giocattolo nuovo, sperimentando ogni possibilità espressiva. Il risultato è un film che non invecchia, perché la sua modernità non è legata alla tecnologia ma all’immaginazione pura.
Philippe Noiret è semplicemente sublime nel ruolo dello zio Gabriel, creando un personaggio tenero e ambiguo, protettivo ma eccentrico, capace di muoversi tra diverse identità con naturalezza disarmante. È una delle sue interpretazioni meno celebrate ma certamente tra le più interessanti, testimonianza della sua incredibile versatilità d’attore.
Quando, alla fine della sua vacanza parigina, la madre viene a riprendere Zazie, la bambina finalmente potrà salire sul metrò. Ma sarà troppo stanca per l’avventura vissuta e finirà per addormentarsi proprio sul più bello, in un finale malinconico e ironico che suggella perfettamente questo viaggio iniziatico. Alla domanda della madre su cosa abbia fatto a Parigi, Zazie risponderà con una frase che racchiude tutto il senso del film: “Sono invecchiata”. Perché “Zazie nel metrò” è questo: un’esplorazione del mondo adulto attraverso gli occhi di una bambina che perde l’innocenza scoprendo la complessità e la follia del reale.
Spettacolare, visionario, imperdibile. Un capolavoro misconosciuto che merita di essere riscoperto.
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Il grande, geniale e folle Quentin Tarantino ci regala un’altra stupenda pellicola da godere fotogramma per fotogramma. Duecentocinquanta minuti di puro cinema? No, “solo” 165, ma volano via come una pallottola ben piazzata, tra dialoghi tagliati col coltello, inquadrature da vero maestro e una colonna sonora che ti entra sottopelle e non ti molla più.
Siamo nel 1858, circa due anni prima della Guerra civile americana. Django (Jamie Foxx) è uno schiavo in catene, strappato alla moglie Broomhilda e venduto come bestiame. A liberarlo è un improbabile dentista tedesco, il dottor King Schultz, cacciatore di taglie dalla parlantina fluida e dalla pistola ancora più veloce. Il patto è semplice: Django lo aiuterà a trovare tre fratelli ricercati, e in cambio Schultz lo aiuterà a ritrovare la sua donna. Comincia così un western atipico, selvaggio e feroce, che attraversa il Texas per arrivare poi fino al Mississippi, lasciandosi dietro una scia di cadaveri.
E, come sempre, nei fiotti splatter di sangue, Tarantino ci mette un tema duro e spietato: il razzismo e le atroci persecuzioni subite dalle persone di colore nell’America dell’Ottocento, apparentemente così lontana ma in realtà, purtroppo, non così remota. Lo fa senza sconti e senza moralismi, con la sua consueta capacità di mescolare l’orrore e la risata, il grottesco e la tragedia. Basta pensare alla scena del Ku Klux Klan con i cappucci, cuciti alla meglio, che non lasciano vedere dai buchi: ridi, sì, ma di quella risata amara che poi ti si ferma in gola. Perché sotto la patina pop e le esplosioni di sangue (tantissimo e rosso come non mai) batte un cuore furioso e sincero.
Come accade spesso nella storia, i più spietati non sono solo i padroni viziati e arroganti come Calvin J. Candie, uno strepitoso Leonardo DiCaprio, mellifluo, vanesio e crudele, che si muove nella sua Candyland come un piccolo imperatore decadente. Sono soprattutto i kapò, quelli che dall’interno quell’orrore contribuiscono a tenerlo in piedi. Come il “negro Stephen”, interpretato da uno stratosferico Samuel L. Jackson, da triplo Oscar (se solo l’Academy avesse un po’ più di coraggio!): vera mente oscura di Candyland, vecchio servo che comanda più del padrone e che con uno sguardo fa gelare il sangue. Il personaggio più odioso del film e, probabilmente, il più memorabile.
Ma con l’arrivo del dottor King Schultz, un affabile e implacabile Christoph Waltz (che si aggiudica la sua seconda statuetta come miglior attore non protagonista dopo quella per Bastardi senza gloria, altro regalo tarantiniano e primo attore nella storia a vincere due Oscar interpretando per il primo un fervente razzista e nel secondo un implacabile antirazzista), e dell’uomo libero Django, le cose cambieranno per sempre. Waltz è semplicemente delizioso: gentiluomo e killer, elegante e spietato, capace di una frase educata un istante prima di sparare. Foxx gli tiene testa con una presenza fisica potente, un’ira sorda che cresce di scena in scena fino all’esplosione finale. E Kerry Washington, nei panni della sfortunata Broomhilda, dà al film il suo cuore romantico.
Oscar (ovviamente) anche come miglior sceneggiatura originale. E come potrebbe essere altrimenti? I dialoghi di Tarantino sono musica: lunghi, ironici, deliranti, pieni di digressioni che sembrano superflue e invece costruiscono tensione. La famosa cena a Candyland, con il teschio, il martelletto e quel sorriso che si spegne, è una lezione di scrittura e di regia, di quelle che si dovrebbero far studiare nelle scuole di cinema di tutto il mondo.
Django Unchained è poi l’ennesimo omaggio del cineasta statunitense al grande cinema italiano (almeno c’è lui che si ricorda chi siamo stati…). Il titolo viene dal Django di Sergio Corbucci del 1966, la colonna sonora pesca a piene mani dal repertorio del maestro Ennio Morricone e dal tema originale di Luis Bacalov, gli zoom improvvisi e i primi piani sugli occhi sono puro spaghetti western doc. E il punto più alto dell’omaggio è la scena tra Franco Nero, l’originale Django, e lo stesso Foxx, che gli dice il suo nome:
– Django… la D è muta – dice Foxx. – Lo so! – risponde stizzito Franco Nero.
Una battuta, due secondi, e il cerchio si chiude. Un passaggio di testimone fra generazioni di cinema, firmato da un regista che il nostro cinema lo ama più di quanto, forse, lo amiamo noi.
Voto? Un bel 9 e 3/4 su 10. Il 10/10 manca solo perché qualche minuto in meno nel finale, forse, non avrebbe fatto male. Ma quando esci dalla sala o ti alzi dal divano, con il sangue ancora negli occhi e la musica in testa, hai solo una cosa da dire:
…EDDAJE (stavolta la D non è muta!).
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Se avete passato una pessima giornata e volete riconciliarvi col mondo, potete leggere questo breve racconto di David Grossman, illustrato da Michal Rovner, e molto di quel maledetto stress svanirà.
Nei pochi minuti che impiegherete per leggerlo tutto, Grossman vi racconterà come una madre può spiegare al piccolo figlio che sta crescendo il motivo per cui gli esseri umani hanno inventato gli abbracci, e perché ne hanno così tanto bisogno lungo la loro strada.
Tratto dal romanzo omonimo e cult, scritto nel 1978 da Hubert Selby Jr., “Requiem For A Dream” ci racconta l’ascesa agli inferi di quattro tossicodipendenti, Harry (un bravissimo Jared Leto), il suo amico Tyrone (Marlon Wayans), la sua ragazza Marion (una bellissima e fragile Jennifer Connelly) e sua madre Sara, interpretata da Ellen Burstyn, che per l’interpretazione ottiene la candidatura all’Oscar come migliore attrice protagonista.
Sei i primi tre vengono inesorabilmente divorati dall’eroina Sara, invece, ingenuamente cade nella morsa delle anfetamine con la colpevole e micidiale complicità di una televisione aggressiva e letale.
Darren Aronofsky (che poi vincerà il Leone d’Oro per il suo “The Wrestler”, e dirigerà film come “Il cigno nero” e “Noah”) attraverso l’uso claustrofobico dello split screen e dettagli splatter ci da un bel pugno nello stomaco, togliendoci ogni speranza.
Bello e tosto come pochi.
Per la chicca: l’autore del romanzo e della sceneggiatura Hubert Selby Jr, appare in un cameo, nei panni di un secondino razzista che sorveglia Tyrone ai lavori forzati, mentre il regista Aronofsky veste i panni di un componente del pubblico dello show televisivo che ossessiona Sara.
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Con questo suo primo romanzo post Harry Potter, Joanne (Kathleen) Rowling conferma al mondo – e a quei pochi bacchettoni che ancora avevano dubbi – di essere una delle più grandi scrittrici degli ultimi decenni.
Questo suo viaggio nella bella e inquietante provincia inglese, e soprattutto nell’adolescenza, ci porta dentro case e villette in cui si respira l’inferno, da quelle trasandate e scrostate dei quartieri popolari, a quelle ordinate ed eleganti dei quartieri più ricchi.
J.K. Rowling non ci nasconde niente, né le feroci dinamiche dei rapporti fra compagni di scuola, né quelle tra genitori e figli.
Un grande ritratto di umanità che lascia il segno, così come i capolavori dei grandi autori del passato, paragonabile ad esempio a “La bottega dell’antiquario” dell’immenso Charles Dickens.
La BBC ha prodotto una miniserie tratta dal libro andata in onda la scorsa stagione e che speriamo di vedere presto anche da noi.
