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Qui ci sono alcuni dei film che mi hanno appassionato e fatto venire voglia di scrivere.

“Obsession – Complesso di colpa” di Brian De Palma

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(USA, 1975)

Alfred Hitchcock ha girato il suo ultimo film nel 1976 ed è morto nel 1980. Ma qualcuno, evidentemente, si è rifiutato di accettarlo.

Quel qualcuno si chiama Brian De Palma, e “Obsession – Complesso di colpa” è forse la prova più lampante, più esplicita, più dichiaratamente e gloriosamente spudorata di quanto questo regista newyorchese – di dichiarate origini italiane – abbia fatto sua – nel senso più nobile e creativo del termine – l’eredità del Maestro del brivido. Non è imitazione, attenzione. È qualcosa di più sottile e più ambizioso: è devozione trasformata in arte.

C’è un momento, verso la fine del film, in cui il tempo sembra fermarsi, la musica di Bernard Herrmann avvolge tutto come nebbia sulla riva dell’Arno, e lo spettatore – anche quello che conosce già l’epilogo – si ritrova con il fiato sospeso, gli occhi incollati allo schermo, incapace di staccarsi da quella spirale vertiginosa di inganno, ossessione e amore malato. Ecco il cinema, quello vero. Ecco, signore e signori, Brian De Palma.

Da molti il regista newyorchese è considerato – a ragione – il vero erede cinematografico di Hitchcock. E guardando questa affascinante quanto angosciante pellicola non si può che condividere tale tesi, magari in silenzio e semplicemente annuendo, mentre si osserva sublimati l’ultima indimenticabile scena. Quella scena. Un classico di De Palma – che peraltro è un classico di Hitchcock – è la sorpresa finale, la rivelazione che capovolge tutto e che, come un colpo di frusta, lascia lo spettatore a bocca aperta mentre i titoli di coda scorrono inesorabili.

Ma andiamo con ordine, come si conviene.

“Obsession” racconta la storia di Michael Courtland, benestante uomo d’affari di New Orleans, la cui vita viene devastata da un tragico sequestro che lo priva della moglie e della figlia ancora bambina. Anni dopo, durante un viaggio a Firenze, Michael incontra Sandra, una giovane restauratrice d’arte che assomiglia in modo sconcertante alla moglie perduta. Tra i canoni hitchcockiani più classici – la donna irraggiungibile e sfuggente, l’uomo ossessionato, il passato che non vuole restare sepolto – De Palma costruisce un labirinto narrativo sofisticato e ipnotico, in cui ogni inquadratura sembra un dipinto e ogni scena contiene, nascosto tra le pieghe dell’immagine, il seme di qualcosa di oscuro.

Il merito della sceneggiatura è diviso tra lo stesso De Palma e Paul Schrader, uno dei migliori sceneggiatori americani di tutti i tempi – uno di quelli che, tanto per la fredda cronaca, ha firmato script di film come “Taxi Driver”, “Toro scatenato” e “American gigolò”. Insomma, non proprio l’ultimo arrivato. Ed è proprio in questa collaborazione che il film trova la sua spina dorsale: la solidità di una struttura narrativa rigorosa, che tiene lo spettatore con il fiato in gola dall’inizio alla fine, combinata con la maestria visiva di De Palma, capace di trasformare ogni sequenza in un’opera d’arte autonoma.

E a proposito d’arte: c’è l’Italia. Come in ogni pellicola di De Palma, c’è sempre un po’ di Bel Paese. Qui il regista ci mette Firenze, e lo fa con un amore e una cura che farebbero invidia a qualsiasi documentario turistico. Ma è soprattutto la bellissima e incantevole facciata di San Miniato al Monte a rubare la scena: quella basilica romanica arroccata sulle colline che dominano la città, con la sua geometria di marmi bianchi e verdi, diventa in questo film qualcosa di più di una semplice location. Diventa simbolo, diventa metafora, diventa il luogo del tempo sospeso in cui passato e presente si confondono fino a diventare indistinguibili. Firenze, del resto, è la città ideale per un film sull’ossessione: nessun posto al mondo come lei sa essere contemporaneamente bellissima e malinconica, viva e sepolta nei secoli.

Merita un plauso anche il cast. Cliff Robertson, bello hollywoodiano in un più che dignitoso declino, offre una prestazione misurata e convincente, perfetta per incarnare quell’uomo spezzato che si aggira come un fantasma tra i propri ricordi. La giovane Geneviève Bujold è davvero brava, capace di restituire quella duplicità ambigua che il ruolo richiede – è musa e mistero, innocenza e trappola – senza mai cadere nel cliché. E poi c’è lui: John Lithgow, il cattivo “infame” preferito da De Palma, qui in una delle sue prove più sinistre e riuscite. Un Lithgow che anni dopo avrebbe mostrato le sue grandi doti comiche nella travolgente sit-com “Una famiglia del terzo tipo”, e che ha anche donato la voce originale al perfido Lord Farquaad nel primo “Shrek” e che impersonerà Albus Silente nella serie televisiva dedicata a Harry Potter – a dimostrazione di una versatilità rara, capace di passare dal grottesco al terrificante con la stessa naturalezza con cui altri attori cambiano camicia.

Non va dimenticata, infine, la straordinaria fotografia curata da Vilmos Zsigmond, direttore della fotografia che in quegli anni stava ridefinendo l’estetica visiva del cinema americano. Ogni inquadratura di “Obsession” ha una qualità pittorica che richiama i grandi maestri fiamminghi: luci calde e radenti, ombre profonde, colori che sembrano emergere dalla tela. Un contributo fondamentale all’atmosfera onirica e straniante del film.

Insomma, “Obsession – Complesso di colpa” è un film da vedere o rivedere assolutamente. Anzi – e questa è la vera magia di certe pellicole – forse diventa anche meglio se si conosce già l’esito della scena finale. Perché sapere dove si va non toglie il piacere del viaggio: toglie la sorpresa, certo, ma aggiunge la consapevolezza. E con essa, la possibilità di cogliere tutti quei dettagli, quei piccoli indizi seminati con cura certosina da De Palma lungo tutto il percorso, che alla prima visione magari erano passati inosservati. Come un grande romanzo che si rilegge e si scopre diverso, più ricco, più stratificato. Come Firenze, del resto: ogni volta che ci torni, ti sembra di vederla davvero per la prima volta.

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“Manhattan” di Woody Allen

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(USA, 1979)

Immaginate di poter mettere su un paio di occhiali speciali che trasformano il mondo intorno a voi in bianco e nero. Poi immaginate di indossarli a New York, con le note di George Gershwin nelle orecchie. Ecco: prima ancora di averlo visto, avete appena capito cos’è “Manhattan” di Woody Allen, scritto insieme a Marshall Brickman, e bisogna dirlo perché le responsabilità di certi capolavori devono essere condivise onestamente.

E se lo avete già visto, sapete esattamente di cosa sto parlando.

Parliamo subito delle fondamenta, perché senza di esse il resto non reggerebbe.

La fotografia di Gordon Willis è bianco e nero puro, nel senso che non è un bianco e nero di nostalgia o di affettazione artistica, ma un bianco e nero necessario, fisiologico, l’unico modo possibile per guardare New York come la guarda questo film. Willis — che qualcuno ha chiamato “il principe delle tenebre” per il suo uso radicale dell’oscurità — qui lavora con la luce come un pittore lavora con i colori: con la consapevolezza che ogni scelta esclude un’altra, e che l’esclusione è già in sé una dichiarazione poetica. Il risultato è una Manhattan che non esiste se non in questo film, una città che è al tempo stesso reale e ideale, documentata e sognata. Wim Wenders lo aveva capito da tempo: la vita è a colori, ma in bianco e nero è più realistica. E il primo impulso, finto di vedere questa pellicola, è proprio quello di correre a New York per guardarla dal vivo con quegli occhi nuovi, occhi che la vogliono in bianco e nero perché solo così sembra vera come la vorremmo.

E poi c’è George Gershwin.

La colonna sonora costruita attorno alle composizioni di George Gershwin non è un tappeto musicale, non è un sottofondo decorativo. È una voce autonoma che dialoga con le immagini su un piano di perfetta parità. “Rapsodia in Blu” che si apre sui grattacieli nella sequenza iniziale non accompagna New York: la celebra, la afferma, la trasforma in mito senza toglierle un grammo di concretezza. È una di quelle intuizioni registiche che sembrano ovvie solo a posteriori — cioè quando qualcuno le ha già avute… — e che prima di Allen nessuno le aveva avute nel modo preciso in cui le ha avute lui.

Ma “Manhattan” non si limita a essere bello da guardare e meraviglioso da ascoltare. Sarebbe già abbastanza, ma Woody Allen vuole di più, e lo prende.

C’è una scena — una sola, ma basta — che merita di essere discussa con la serietà che si riserva alle cose che cambiano qualcosa dentro di te, anche quando lo fanno facendoti ridere fino alle lacrime.

Mary, interpretata da una Diane Keaton in stato di grazia, incrocia il suo ex marito Jeremiah. Per tutta la durata della sua relazione con Isaac — Woody Allen in persona, che recita se stesso come solo lui sa fare, con quella miscela inimitabile di autoironia e acume — Mary non ha fatto altro che costruire attorno a quest’uomo una mitologia imponente: un predatore sensuale, un liberatore di inibizioni, una forza della natura capace di portare alcune donne a perdere i sensi per la troppa intensità dell’esperienza sessuale. Le facce di Isaac durante questi racconti sono già di per sé puro cinema: silenziose, eloquenti, abitate da quella particolare inquietudine di chi sta ascoltando qualcosa che preferirebbe non sapere.

Poi Jeremiah appare. Lo interpreta Wallace Shawn, attore di Broadway stimatissimo per la sua bravura, non certo famoso per la sua prestanza fisica. È più basso di Allen. Più stempiato. Parla con una voce nasale che ha la qualità irritante di un rubinetto che gocciola. E Isaac lo guarda — …e noi guardiamo Isaac che lo guarda — con l’espressione di chi sta assistendo al crollo di un’architettura mentale che aveva impiegato mesi a costruire.

È la scena della soggettività dei mostri. Del fatto che i fantasmi che abitano la nostra mente non hanno dimensioni oggettive, non si misurano in centimetri o in decibel. Vivono nella testa di chi li ha generati, si nutrono dell’immaginazione altrui, crescono nell’oscurità dell’invidia e dell’insicurezza. E quando la realtà finalmente li mette di fronte a noi — in tutta la loro ordinarietà, con la voce nasale e la stempiatura incluse — quello che resta non è sollievo ma qualcosa di più complicato e più utile: la consapevolezza di quanto siamo bravi a tormentarci con ciò che non siamo e con ciò che gli altri, invece, evidentemente sono.

Per questa scena, per questa lezione precisa e irresistibile che il grande Woody Allen ha regalato a chiunque abbia mai sofferto di un complesso di inferiorità amorosa — e chi non lo ha avuto alzi la mano in buona fede… — gli si deve una gratitudine che non passerà.

“Manhattan” è un film che parla di relazioni complicate con la leggerezza di chi le vive e l’intelligenza di chi le capisce. È un film che ama la sua città con una intensità che non molti registi hanno saputo rivolgere ai propri luoghi. È un film che fa ridere e poi ti lascia con qualcosa di più quieto e più prezioso: la sensazione di aver capito qualcosa sulla natura umana che non riuscivi a formulare prima.

Indimenticabile.

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Lauren Bacall

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A distanza di poche ore il cinema ha subito un altro triste lutto.

Dopo la scomparsa – davvero dolorosa – di Robin Williams, se ne è andata ieri anche Lauren Bacall, grande icona del cinema in bianco e nero hollywoodiano, e non solo.

Se è diventata famosa per il suo sguardo (il suo soprannome in America era appunto “The Eye”) e per essere stata l’ultima moglie di Humprey Bogart, Lauren Bacall ha saputo “invecchiare” con grande stile e soprattutto bellezza.

La sua carriere cinematografica, infatti, è stata interrotta ieri solo dalla morte. Dal 1944, anno in cui apparve sul grande schermo in “Acque del Sud” accanto a Bogart, non ha mai smesso di scegliere oculatamente produzioni di successo e di qualità.

Sempre accanto a suo marito gira il noir per eccellenza “Il grande sonno” diretto da Howard Hawks nel 1946. Nel 1953 arriva il successo planetario – per la prima volta lontano dal suo Bogart – con “Come sposare un milionario” di Jean Negulesco, che la consacra dea della bellezza assieme a Marilyn Monroe e Betty Grable.

Ma gli anni passano e il cinema – soprattutto quello di qualità – cambia. E così la Bacall sceglie ruoli sempre più affini a se stessa e al proprio stile come in “Detective’s Story” diretto da Jack Smight nel 1966, un altro dei grandi noir hollywoodiani, in cui recita accanto a Paul Newman.

Nel 1974 fa parte del cast stellare di “Assassinio sull’Orient Express” diretto da Sidney Lumet; mentre nel 1990 è l’agente letterario di Paul Sheldon (James Caan) nel terrificante “Misery non deve morire” di Rob Reiner, tratto dall’opera del Re Stephen King.

Il 1994 è l’anno in cui viene diretta da Robert Altman in “Prêt-à-porter” e dieci anni dopo, nella versione inglese, dona la sua voce alla Strega delle Terre Desolate ne “Il castello errante di Howl” del maestro Hayao Miyazaki .

Nel 2003 è nel cupo “Dogville” di Lars von Trier, accanto a Nicole Kidman e Paul Bettany; e pochi mesi fa è andata in onda una puntata de “I Griffin” in cui presta la voce alla mamma di un vecchio amico di Peter Griffin, che lo stesso seduce.

Insomma, Lauren Bacall è stata una delle rare icone cinematografiche che è passata con eleganza e bravura attraverso numerosi decenni rimanendo fedele alla propria professionalità e, soprattutto, alla propria bellezza.

Di fatto una gran donna e una grande artista di sconfinata classe che ci mancherà molto.

Robin Williams

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Sulle drammatiche circostanze della morte di Robin Williams è inopportuno e futile soffermarsi, vale la pena solo riflettere su una grande e apparente contraddizione dell’essere umano: le vite reali di molti straordinari comici sono state spesso difficili e drammatiche.

Oggi è giusto semplicemente ricordare quello che ci ha lasciato in termini di divertimento e sane risate.

Tutti, o quasi, considerano i suoi più grandi successi la serie “Mork & Mindy” (1978-1982) e il film “L’attimo fuggente” (1989).

La prima, di cui ero patito da pischello, a riguardarla oggi rasenta la noia più banale – salvo alcune grandi gag, soprattutto fisiche, di Williams – esattamente come la serie di cui fu uno spin-off “Happy Days”.

Per il film di Peter Wier, invece, ancora mi esalta la scena finale con tutti in piedi sui banchi, e quel mite e travolgente professor Keating per il quale Williams fu candidato all’Oscar, che vinse solo una volta e per il film ”Will Hunting” (1997).

Se vanno ricordate le sue interpretazione in grandi pellicole come “Good Morning, Vietnam” (1987), “La leggenda del re pescatore” (1991), “L’uomo dell’anno” (2006) e soprattutto “Jack” di Francis Ford Coppola (1996) – bel film con uno straordinario Williams che però non ha avuto il successo che meritava forse perché racconta una storia davvero troppo triste e dolorosa – io l’ho sempre amato nel piccolo lungometraggio indipendente “Mosca a New York” diretto da Paul Mazursky nel 1984.

Wladimir Ivanoff – un barbuto quanto bravo Robin Williams – è un musicista russo che decide di scappare dall’austera e rigida Unione Sovietica affascinato dall’Occidente. Ma la sua integrazione con la luccicante way of life americana sarà più dura e difficile del previsto.

Deliziosa e graffiante satira del rampantismo reaganiano, “Mosca a New York” è un film che se in programmazione deve essere rivisto, e costò al suo protagonista l’accusa – già allora anacronistica e capziosa – di “comunista”.

Ma che tristezza adesso! Con quel suo faccione simpatico che dispensava sorrisi a tutti…

Che almeno il viaggio che ha appena iniziato sia più sereno della vita che si è appena conclusa.

“Terminator” di James Cameron

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(USA, 1984)

Nel 1984 la paura dell’olocausto atomico era ancora forte e concreta – come purtroppo è tornata a esserlo in questi ultimissimi giorni – e un film di fantascienza centrato sul tema non sembrava una grande novità.

Ma quello che realizzò il giovane e semi sconosciuto James Cameron (con all’attivo solo il sequel di un b-movie horror) divenne immediatamente un cult, segnando una netta linea di demarcazione nel cinema di genere, e non solo.

Merito soprattutto di una bella e incalzante sceneggiatura – firmata dallo stesso Cameron insieme a Gale Anne Hurd (proveniente dalla scuola di Roger Corman e che sposerà lo stesso Cameron nell’85 per poi separarsi e convolare a nozze con Brian De Palma nel 1991) e William Wisher.

Il merito va anche ai muscoli e alla faccia “da schiaffi” di Arnold Schwazenegger, alla soggettiva del cyborg e agli effetti speciali che faranno scuola, come poi spesso capiterà per gli altri film di Cameron.

E ci aggiungo anche la bravura di Linda Hamilton che interpreta la volitiva Sarah Connor – madre del futuro leader della resistenza John Connor – attrice che lo stesso Cameron ha poi sposato nel 1997.

E comunque, per la fredda cronaca, Cameron – forse perché è laureato in fisica, e i fisici si sa sono tutti un po’ eccentrici (vedi “The Big Bang Theory”) – non l’ha piantata di sposare colleghe: dal 1989 al 1991 è stato il marito di Kathryn Bigelow, la prima donna nella storia a vincere l’Oscar come miglior regista (nel 2008 con “The Hurt Locker”).

Ma tornando al film, la mia battuta preferita, oltre alla diabolica domanda del Terminator: “Sarah Connor?” è quella del passante che, mentre sta palrando ad un telefono pubblico, viene letteralmente sradicato dal cyborg che cerca l’elenco telefonico per sapere l’indirizzo della sua preda, e che dice rialzandosi, pacato, all’orco meccanico: “…Ehi amico: hai dei seri problemi comportamentali…”.

“Straziami ma di baci saziami” di Dino Risi

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(Italia/Francia, 1968)

Con questa pellicola Dino Risi confeziona quello che probabilmente rappresenta uno dei vertici assoluti della commedia all’italiana. “Straziami ma di baci saziami” non è semplicemente un film riuscito: è un’opera che cristallizza in sé tutto il meglio di un genere, trasformando quella che nelle intenzioni iniziali doveva essere una semplice parodia in qualcosa di molto più complesso e stratificato.

Qui parliamo di uno dei venti film – perché dieci sono oggettivamente troppo pochi… – da portare sull’isola deserta. Il magico duo Age-Furio Scarpelli parte dall’idea brillante di una parodia casareccia – in perfetto stile fotoromanzo romantico che in quegli anni furoreggiava nelle edicole italiane – del grande e melodrammatico “Il Dottor Zivago” di David Lean, il cui successo planetario ancora echeggiava nell’aria cinematografica internazionale. L’intuizione è geniale nella sua semplicità: prendere il kolossal di Lean, con le sue ambientazioni epiche e i suoi amori tragici, e trasportarlo nella realtà piccolo-borghese della provincia italiana, dove le passioni si consumano tra officine meccaniche, marmisti e barbieri di periferia.

Ma da una semplice macchietta, grazie al genio artistico di Dino Risi, Nino Manfredi e, soprattutto, di uno strepitoso Ugo Tognazzi – nei panni del sarto sordomuto Umberto Ciceri, una delle sue interpretazioni più riuscite in assoluto – sboccia invece una delle commedie all’italiana più riuscite della storia del nostro cinema. È questa la vera magia dell’operazione: quella che poteva rimanere una parodia di superficie, buona per qualche risata veloce, si trasforma in un’opera compiuta che funziona su molteplici livelli narrativi ed emotivi.

La struttura narrativa mutuata dal “Dottor Zivago” non è mai un limite, ma diventa pretesto per esplorare la natura stessa del melodramma popolare italiano. Age e Scarpelli, nel loro periodo più ispirato, costruiscono una sceneggiatura che è insieme omaggio e critica, celebrazione e parodia del sentimentalismo italico. Ogni situazione, ogni personaggio, ogni battuta lavora su questo doppio binario: ci fa ridere della macchietta ma ci commuove per l’umanità che traspare.

Nino Manfredi, nei panni di Marino Balestrini – anzi di: Balestrini Marino! -, offre una delle sue prove più complete. Il suo personaggio è l’incarnazione perfetta dell’italiano medio che sogna passioni impossibili mentre è intrappolato in una vita di mediocre tranquillità. Manfredi riesce magistralmente a bilanciare il registro comico con quello drammatico, rendendo credibile e toccante un personaggio che potrebbe facilmente scadere nella caricatura. La sua capacità di passare dalla vis comica più scoperta a momenti di autentica malinconia è semplicemente straordinaria.

Ma è Ugo Tognazzi a rubare letteralmente la scena con un’interpretazione che va ben oltre la semplice performance attoriale per diventare creazione artistica pura. Il suo Umberto Ciceri, sarto sordomuto innamorato della bella Marisa, è un capolavoro di espressività fisica e mimica. Tognazzi, privato della parola – se non per qualche grugnito o suono gutturale – costruisce un personaggio di straordinaria complessità emotiva utilizzando esclusivamente il corpo, lo sguardo, la gestualità. È una lezione di recitazione che meriterebbe di essere studiata in ogni accademia teatrale.

La scena in cui Ciceri cerca goffamente di corteggiare Marisa, o quella del ballo in maschera, dimostrano come Tognazzi sapesse trasformare anche le situazioni più grottesche in momenti di autentica umanità. Il suo personaggio non è mai ridicolo: è tragico nella sua inadeguatezza, toccante nella sua solitudine, universale nel suo desiderio di amore e riconoscimento.

Pamela Tiffin, nei panni di Marisa Di Giovanni, completa il triangolo con una presenza luminosa che trascende il semplice ruolo di oggetto del desiderio. L’attrice americana, qui al suo unico vero grande ruolo nel cinema italiano, porta sullo schermo una freschezza e un’innocenza che contrastano perfettamente con le macchinazioni dei due protagonisti maschili.

La scena del fatidico rincontro fra Balestrini Marino e Di Giovanni Marisa è pura poesia comica. Quando Manfredi, con quella sua capacità unica di caricare di intensità drammatica anche la battuta più assurda, esclama “…come il Conte di Montecristo!” prima di lanciare il suo grido liberatorio “Vojo ‘nfangà! …Vojo ‘nfangà!”, siamo di fronte a uno dei momenti più alti della commedia italiana. È difficile spiegare a chi non l’ha vista cosa renda questa scena così esilarante: è una questione di timing, di tono, di quella particolare alchimia attoriale che trasforma parole apparentemente insensate in pura verità emotiva.

Il film rappresenta anche l’apice di quella particolare stagione del cinema italiano in cui gli sceneggiatori avevano un peso creativo paragonabile, se non superiore, a quello dei registi. Age e Scarpelli erano all’epoca all’apice della loro parabola artistica, reduci dai successi di “I soliti ignoti” e “La grande guerra”, e qui dimostrano ancora una volta la loro capacità di costruire storie che funzionano sia come intrattenimento immediato che come ritratto sociale di straordinaria lucidità.

Ma tornado alla coppia Manfredi-Tognazzi, e pensare che sono gli stessi due attori che interpreteranno solo qualche mese dopo una delle scene più belle e toccanti de “Nell’anno del Signore” di Luigi Magni, film del 1969 in cui Manfredi è Pasquino, il poeta satirico che si nasconde sotto le vesti dell’analfabeta e umile ciabattino Cornacchia, mentre Tognazzi veste i panni del diabolico e spietato cardinale Agostino Rivarola, che lo ha scoperto.

Questa capacità di passare dalla farsa più scoperta al dramma storico più intenso, mantenendo sempre lo stesso livello di verità interpretativa, testimonia la straordinaria duttilità di questi due giganti del nostro cinema. Manfredi e Tognazzi rappresentano tutto quello che di meglio il cinema italiano abbia saputo esprimere: attori capaci di essere contemporaneamente popolari e raffinati, comici e drammatici, immediati e profondi.

Che grandi attori: ARIDATECELI! Un’esclamazione che non è semplice nostalgia, ma legittima richiesta di ritrovare quella qualità interpretativa, quella capacità di trasformare ogni ruolo in un’occasione di verità umana, che sembra ormai appartenere a un’epoca irripetibile del nostro cinema.

Dino Risi, Age e Scarpelli, Manfredi, Tognazzi: nomi che non rappresentano solo la storia del nostro cinema, ma il suo momento di massimo splendore, quando la commedia all’italiana sapeva essere specchio fedele e impietoso della società italiana, facendoci ridere delle nostre debolezze mentre ce le mostrava in tutta la loro umanità.

Un film da vedere, rivedere e custodire gelosamente nella propria personale cineteca ideale. Perché certi capolavori non invecchiano mai: continuano semplicemente a brillare, generazione dopo generazione, ricordandoci cosa significhi fare grande cinema.

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“Blue Jasmine” di Woody Allen

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(USA, 2013)

Non tutti i film di Woody Allen hanno la stessa potenza narrativa, anche se tutti, in maniera differente, toccano corde profonde della nostra anima.

Ma questo “Blue Jasmine” fa parte, a pieno titolo, dei capolavori creati dal genio newyorkese.

Con una stratosferica Cate Blanchett – che giustamente ha vinto uno degli Oscar più meritati nella storia del premio – “Blue Jasmine” ci racconta la caduta agli inferi di una donna emblema di quella parte della società egoista e superficiale, che pone sempre prima la forma alla sostanza.

E’ una figura, purtroppo, davvero rappresentativa dei nostri tempi di crisi. Tempi che sono comunque opulenti per un gruppo ogni giorno più ristretto di persone intorno alle quali ruotano individui disposti a tutto pur di entrare a farvi parte, e che considerano il mondo e gli altri solo in funzione di questo obiettivo e delle loro proprie esigenze.

Immagino vi sia venuta già in mente qualche persona che conoscete…

Se è sublime ascoltare in lingua originale la Blanchett, un plauso merita anche Emanuela Rossi che magistralmente le dona la voce nell’edizione italiana.

Da vedere e far vedere a scuola.

“Grease” di Randal Kleiser

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(USA, 1978)

Qui parliamo di uno dei migliori musical di tutti i tempi, di una colonna sonora che continua a essere venduta – e quindi comprata – a distanza di quasi tre decenni.

Ma soprattutto di uno strepitoso spettacolo di 110 minuti che ogni volta che lo vedi – in qualsiasi punto del film tu ti inserisca – non puoi fare a meno di arrivare, con tristezza, ai titoli di coda.

Il grande successo della pellicola è certamente dovuto soprattutto alle musiche e al libretto originale del musical, che sbancò i teatri di tutta l’America e parte del globo (per capire la portata dell’evento basta dire che anche Richard Gere impersonò Danny Zucco in una versione teatrale americana, mentre Russell Crowe recitò in oltre 400 repliche in una australiana).

Su John Travolta e Olivia Newton-John è stato detto molto, ma pensando al cast c’è una cosa che mi inquieta: Travolta fu la seconda scelta. La produzione, infatti, aveva preso tutto il cast in relazione all’attore che avrebbe dovuto impersonare Zucco e trainare al successo il film.

Il prescelto, al quale il film quindi era stato ricamato addosso, era Henry Winkler, il Fonzie di “Happy Days”, che all’ultimo – per sua stessa ammissione – rifiutò per paura di rimanere legato al personaggio troppo simile a quello che già interpretava nella famosa serie tv.

Legato a Fonzie ci è rimasto lo stesso, ma senza tutte le milionarie royalties che invece si becca Travolta sulle vendite della colonna sonora.

Ma bando alle ciance: chi non avrebbe voluto avere a scuola un gruppo di compagne come le Pink Lady?

“Harry e Tonto” di Paul Mazursky

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(USA, 1974)

Non è stato certo il cinema indipendente americano a fotografare per primo il dramma della terza età (l’immortale “Umberto D.” del maestro Vittorio De Sica insegna) ma questo piccolo e indipendente gioiellino firmato da Paul Mazursky merita di essere ricordato.

Grazie anche al suo protagonista Art Carney – che vince l’Oscar come miglior attore protagonista – e soprattutto al grande gatto Tonto che interpreta se stesso, questa pellicola ci regala un acquarello lucente, ma triste e malinconico, di un anziano alle prese con la solitudine.

Recita un vecchio detto nel mondo dello spettacolo che vuole che chi sappia far ridere sia indiscutibilmente anche capace di far piangere. Ad incarnarlo è senza dubbio Carney che per questa pellicola guadagna l’Oscar anche se nella sua carriera diventò famoso soprattutto per ruoli comici. Fu lui ad impersonare, infatti, Felix Ungar nella prima messa in scena teatrale de “La strana coppia” di Neil Simon avvenuta a Broadway il 3 ottobre del 1965 accanto a Walter Matthau nei panni di Oscar.

Tornando a “Harry e Tonto” è davvero un bel film ma molto malinconico, poi magari per tirarsi su ci si rivede qualche bel cartone animato…

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“Brothers” di Jim Sheridan

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(USA, 2009)

Bisogna ammetterlo, Tobey Maguire non ha una faccia tanto simpatica, ha l’espressione del classico secchione che guarda i prepotenti che a scuola lo mobbizzano pensando: ”Sfigati, ve la farò pagare fra qualche anno quando lavorerete tutti per me”.

Ma anche dopo il successo dei suoi Spider Man, da grande attore, bisogna riconoscergli che sceglie sempre film di alta qualità.

E questo “Brothers” diretto da Jim Sheridan (autore fra gli altri di “Nel nome del padre”, “Il mio piede sinistro” e “The Boxer”) è fra i migliori.

Con un cast davvero di prim’ordine, fra cui brillano Jake Gyllenhaal, Natalie Portman e Sam Shepard, questo film descrive in maniera sottile ma implacabile il ritorno a casa di un marines dalla guerra in Afghanistan, quello che ha subito e quello che deve subire anche e purtroppo tutta la sua famiglia.

Guardandolo non si può fare a meno di pensare a quanto abbia ispirato gli autori della serie “Homeland” (già remake di una serie israeliana).

Comunque sia “Brothers”, che è scritto da David Benioff (fra gli autori de “Il Trono di Spade”) e tratto dall’opera dei danesi Susanne Bier e Anders Thomas Jensen, è davvero uno dei migliori film sul dramma interno agli USA frutto del conflitto in Medio Oriente.