“L’immorale” di Pietro Germi

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(ITA/FRA, 1967)

C’è una categoria di film che il tempo ha trattato con imperdonabile ingratitudine. Pellicole che avrebbero meritato un posto stabile nel pantheon della memoria collettiva e che invece sono scivolate nell’ombra, relegate a una citazione fugace nei manuali di storia del cinema, quando va bene. “L’immorale” di Pietro Germi, uscito nel 1967, appartiene a questa categoria. Ed è un torto che bisogna riparare.

Ingiustamente fra i meno celebrati della filmografia del grande cineasta genovese — lo stesso che aveva già firmato capolavori immortali come “Divorzio all’italiana” e “Sedotta e abbandonata” — questo film è invece uno dei suoi lavori più riusciti, e soprattutto dei più straordinariamente contemporanei. Germi aveva il raro dono di scavare nel costume italiano con il bisturi della commedia, senza mai perdere di vista la verità umana che pulsava sotto la superficie grottesca. E qui lo fa con una precisione e una tenerezza che ancora oggi lasciano il segno.

Al centro di tutto c’è Sergio Masini, violinista romano che ama la famiglia, le donne e i bambini. Per questo di famiglie ne ha costruite due. Con la moglie Giulia ha tre figli; con Adele, la sua compagna extraconiugale, ne ha altri due. La gestione di un simile equilibrio acrobatico richiede risorse logistiche non indifferenti: decine di gettoni telefonici al giorno — il cellulare, in quegli anni, era esclusivo appannaggio delle volanti della Polizia — e una dose industriale di pazienza da parte delle due donne coinvolte, in particolare Adele, che è serenamente consapevole dell’esistenza della famiglia ufficiale del suo uomo e che, con una lucidità quasi filosofica, ha scelto di conviverci.

A interpretare Sergio c’è un Ugo Tognazzi semplicemente stratosferico. Non si tratta di un giudizio a posteriori, colorato dalla nostalgia: lo testimonia il David di Donatello che Tognazzi vinse proprio per questa interpretazione, fra le più complesse e sfumate della sua carriera. Tognazzi costruisce un personaggio che sarebbe stato facilissimo rendere odioso o caricaturale, e invece lo trasforma in qualcosa di raramente visto sullo schermo: un bugiardo per necessità, un bigamo per amore. Sergio non mente per egoismo o per viltà, ma perché le sue donne le ama davvero, così come ama profondamente ogni sua figlia o figlio, e al pensiero di rinunciarvi non riesce nemmeno a respirare. Si ammazza di lavoro — tournée estenuanti, serate nei night club più squallidi — per garantire a tutti il massimo benessere. C’è in lui qualcosa di commovente, proprio mentre è intento a ordire le sue quotidiane piccole architetture di menzogne.

I problemi cominciano quando nella vita di Sergio fa irruzione la ventenne Marisa, interpretata da una giovane e prorompente Stefania Sandrelli che porta sullo schermo tutta la sua vitalità incontenibile. Marisa si innamora di lui e lo vorrebbe esclusivamente per sé. Sergio, naturalmente, non ha la minima intenzione di cedere. La storia sembra destinata a naufragare, ma quando l’uomo scopre che Marisa è rimasta incinta e che è tornata dai suoi genitori per abortire clandestinamente, qualcosa in lui si ribella. La raggiunge per riportarla a Roma e cominciare a costruire il suo terzo nucleo familiare. Come nelle migliori commedie — e come puntualmente accade nella vita reale — il destino ha però in serbo qualcosa di imprevisto…

La scena che forse più di ogni altra rivela la grandezza del personaggio di Sergio — e la profondità dello sguardo di Germi — è quella in cui il protagonista racconta tutta la sua storia a un prete. Quando il sacerdote, con ingenua buona fede, gli parla di “divorzio” come possibile soluzione, Sergio si scandalizza quasi fisicamente. E lo fa non per ipocrisia, ma perché lui le sue famiglie non vuole distruggerle: le vuole tutte. Il divorzio, in quegli anni ancora legalmente lontano dall’Italia, rappresenterebbe per lui non una liberazione ma una mutilazione. È un momento di comicità perfetta che contiene, come sempre nel grande cinema, un fondo di verità assoluta.

La sceneggiatura, firmata dallo stesso Germi insieme a Tullio Pinelli, Alfredo Giannetti e Carlo Bernari, è un modello di scrittura cinematografica: ogni scena serve, ogni battuta porta avanti il ritratto di un’Italia che si dibatteva fra modernità e arretratezza, fra desiderio di libertà e gabbie culturali ancora solidissime. Anche se il divorzio e il diritto all’aborto sono stati conquistati da decenni nel nostro Paese — e che qualcuno abbia ancora l’ignoranza di discuterne la legittimità è cosa che lascia attoniti — il film di Germi non ha perso un grammo della sua attualità. Parla di amore, di responsabilità, di ipocrisie sociali, di quella distanza abissale che separa le leggi dagli esseri umani che dovrebbero regolare.

Per la chicca: alcune voci dell’epoca, mai confermate ufficialmente, affermarono che il personaggio di Sergio Masini fu ispirato alla vera vita privata del grande Vittorio De Sica. Che fosse vero o meno, l’idea aggiunge un ulteriore livello di fascino a questo piccolo, meraviglioso film che aspetta ancora di essere riscoperto dal grande pubblico che si merita.

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“Breakfast Club” di John Hughes

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(USA, 1985)

Prima di cominciare, fate una cosa: prendete quello che usate per ascoltare la musica — il telefono, lo stereo, le cuffie, quello che preferite — e mettete “Don’t You (Forget About Me)” dei Simple Minds. Sì, adesso. Prima di leggere un’altra parola.

Fatto? Bene. Adesso si può cominciare davvero.

Siamo nel 1985. Ronald Reagan è al suo secondo mandato, le spalline invadono anche i guardaroba di chi non se lo meriterebbe, e a Hollywood un regista di Chicago di trentacinque anni con già una commedia adolescenziale al suo attivo — “Sixteen Candles – Un compleanno da ricordare” del 1984 — decide di girare qualcosa di diverso. Non un blockbuster, non un film costoso. Cinque giovani attori, una scuola quasi deserta, un sabato di punizione. Budget contenuto, ambizioni smisurate.

Il risultato è “Breakfast Club”. E se non l’avete mai visto, quello che state per leggere è già un atto di spoiler involontario, perché parlare di questo film equivale a raccontare quello che succede quando cinque persone smettono di recitare.

La premessa è di una semplicità disarmante: cinque studenti della Shermer High School, in Illinois, vengono convocati a scuola il sabato mattina per scontare altrettante punizioni in biblioteca. Non si conoscono davvero, o meglio: si conoscono come ci si conosce nei corridoi di un liceo americano degli anni Ottanta, cioè per categoria. Perché Hughes ha la furbizia — o l’onestà intellettuale, che a volte coincidono — di partire dagli stereotipi e di smontarli dall’interno, uno per uno, senza mai fingere che non esistano.

C’è Andrew Clark, lo sportivo di successo, interpretato da Emilio Estevez con quella mascella quadrata e quella fragilità accuratamente nascosta sotto i muscoli. C’è Claire Standish, la ragazza popolare per definizione, Molly Ringwald con i capelli rossi e quella capacità rara di sembrare allo stesso tempo irraggiungibile e disperatamente umana. C’è Brian Johnson, il “secchione” — Anthony Michael Hall, che come Ringwald con Hughes aveva già lavorato e che porta sullo schermo quella goffaggine intelligente con una precisione quasi matematica. C’è Allison Reynolds, la “pazza”, la strana, la silenziosa, Ally Sheedy avvolta in un cappotto come in un’armatura, che parla pochissimo ma quando lo fa taglia con il bisturi. E poi c’è lui: John Bender, il ribelle, il difficile, l’aggressivo, Judd Nelson che costruisce un personaggio capace di farti passare dall’antipatia all’empatia nel giro di trenta secondi, che è esattamente quello che fa alle altre persone nella stessa stanza.

Li sorveglia il preside Vernon — un Paul Gleason che sembra uscito direttamente da un manuale di pedagogia sbagliata — il quale assegna loro un tema: “Chi siete?” La domanda è retorica nell’intenzione di chi la pone. Ma, alla fine, non lo sarà per nessuno di loro.

Quello che Hughes capisce, e che rende questo film ancora guardabile e ancora necessario oltre quarant’anni dopo, è che gli adolescenti non hanno bisogno di essere salvati dagli adulti. Hanno bisogno di essere lasciati soli con loro stessi e con i propri simili abbastanza a lungo da smettere di fare la parte che gli altri si aspettano. Il preside Vernon esce di scena, e in quella biblioteca succede qualcosa che non si può sceneggiare: la verità. Lenta, imbarazzante, a volte urlata, a volte quasi sussurrata, ma vera.

Si parla di famiglie, di aspettative, di paura. Si parla di quanto sia faticoso essere quello che gli altri hanno deciso che tu sia. Andrew si scopre prigioniero di un padre che vive attraverso di lui. Claire ammette che la sua popolarità le costa ogni giorno qualcosa che non sa ancora nominare. Brian porta il peso di chi ha costruito tutta la propria identità sul voto in pagella. Allison mostra ferite che nessuno aveva pensato di cercare. E Bender — il più difensivo, il più aggressivo, il più rumoroso — è ovviamente quello che ha più da nascondere e quindi più da perdere nel momento in cui abbassa la guardia.

È cinema che non si vergogna di essere cinema adolescenziale, e questa è la sua forza più grande. Hughes non tratta i suoi personaggi come problemi da risolvere o come maschere da togliere in modo edificante. Li tratta come persone in transizione, nel senso più letterale del termine: creature a metà strada tra quello che erano e quello che non sanno ancora di poter diventare.

“Breakfast Club” è diventato nel tempo uno di quei film-manifesto che sembrano generare figli ogni decennio. “Noi siamo infinito” di Stephen Chbosky — che nel 1985, per inciso, aveva quindici anni, l’età dei protagonisti di questo film — deve molto a quella biblioteca della Shermer High School. Come lo devono, in modi diversi e con risultati diversi, decine di produzioni successive che hanno cercato di replicare quella stessa alchimia: l’onestà emotiva di un gruppo di persone che si trovano in un posto che non hanno scelto e decidono, alla fine, di essere se stesse.

Non sempre ci si riesce. Non sempre il cinema adolescenziale sa essere così lucido e onesto. “Breakfast Club” lo sa, e lo sa da oltre quarant’anni, e continua a saperlo ogni volta che qualcuno lo guarda per la prima volta a sedici anni e ha la sensazione che Hughes stia parlando di lui.

Il finale è ormai nell’immaginario collettivo a un livello tale da essere quasi impossibile da guardare con occhi vergini. Ma se ci riuscite, se trovate il modo di togliervi per un momento il peso di sapere già com’è andata a finire, quello che vedrete è qualcuno che sta ancora cercando se stesso in una biblioteca di un liceo un sabato mattina apparentemente come tanti altri.

E forse, se siete onesti, lo riconoscete benissimo.

Adesso alzate il volume …a palla!

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“Il curioso caso di Benjamin Button” di David Fincher

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(USA, 2008)

Tratta dal racconto breve “Il curioso caso di Benjamin Button” di Francis Scott Fitzgerald, la pellicola di Fincher è un inno alla tolleranza e alla diversità, al coraggio di affrontare la vita e soprattutto alla capacità e alla serenità di saperla vivere a pieno.

Con un grande Brad Pitt (inspiegabilmente snobbato agli Oscar) e una bravissima Cate Blanchett, “Il curioso caso di Benjamin Button” è uno dei miei film preferiti in assoluto, anche se troppo rapidamente è caduto nel dimenticatoio.

Oscar per i migliori effetti visivi, che ancora oggi fanno venire i brividi, soprattutto nella prima parte del film quando Benjamin è un vecchietto minuto e claudicante con il bel viso di Pitt.

Una malinconica riflessione sulla vita e sul tempio che passa, come lo scritto di Scott Fitzgerald, con l’aggiunta dell’occhio visionario di uno dei migliori registi contemporanei.

“L’uomo che uccise Liberty Valance” di John Ford

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(USA, 1962)

Non sono un amante del genere Western – né tanto meno di John Wayne, al secolo Marion Robert Morrison, il cui machismo ingombrante e le posizioni morali ferocemente intolleranti e reazionarie, raccontate con grande efficacia per esempio in L’ultima parola – La vera storia di Dalton Trumbo, non mi sono mai piaciute – fatta eccezione dei film di Sergio Leone, di alcuni altri spaghetti western, de Gli Spietati di Clint Eastwood, di Django Unchained di Quentin Tarantino, e soprattutto di questa splendida pellicola diretta dal grande John Ford.

Il Senatore degli Stati Uniti Ransom Stoddard (un superbo James Stewart), uno degli uomini più influenti di Washington, torna nella piccola cittadina di Shinbone per partecipare al funerale di Tom Doniphon (John Wayne), un uomo di cui, apparentemente, nessuno in città sembra più ricordarsi il nome. È proprio questo dettaglio, minimo ma tagliente, a dare il tono a tutto il film: la memoria collettiva seleziona, addomestica, riscrive. E i mass media, va detto, ci mettono del loro.

Il funerale diventa l’occasione per ricostruire, attraverso un lungo flashback raccontato a un giornalista locale, l’inizio della carriera politica di Stoddard, partita proprio nella piccola cittadina molti anni prima. Allora il giovane avvocato appena arrivato dall’Est aveva tutta l’intenzione di riportare l’ordine e la legalità a Shinbone, preda degli interessi di alcuni dei più importanti allevatori di bestiame dello Stato, contrari a qualsiasi forma di progresso civile che potesse intralciare i loro affari.

Al soldo di questi c’era lo spietato Liberty Valance (un cattivissimo, sadico, quasi teatrale Lee Marvin), che non aveva la minima intenzione di cedere e che, anzi, si divertiva a umiliare pubblicamente Stoddard ogni volta che ne aveva l’occasione. L’avvocato, colto ma testardo, credeva ciecamente nella forza della legge scritta, dei codici, delle parole: armi che a Shinbone, però, non valevano granché contro una pistola. Fu proprio Valance a sfidarlo a duello, e l’esito dello scontro sembrava tristemente scontato: Stoddard non aveva mai tenuto un’arma in mano in vita sua.

Ma, contro ogni probabilità, fu Valance a morire, anche se la dinamica della sparatoria lasciò molti dubbi, compreso il ruolo in questa del pistolero Doniphon, che aveva preso sotto la sua ala protettrice Stoddard fin dal loro primo incontro, forse per un’affinità inspiegabile, forse per gelosia nei confronti di Hallie (una intensa Vera Miles), la donna che entrambi amavano e che, alla fine, sceglierà l’uomo di legge e non quello della pistola.

È qui che Ford costruisce il vero cuore del film, quello che lo rende molto più di un semplice western: la contrapposizione, mai gridata ma sempre presente, tra due modelli d’America. Da un lato Doniphon, incarnazione di un West primitivo, onesto ma destinato all’estinzione, capace di violenza ma anche di un sacrificio silenzioso e mai rivendicato. Dall’altro Stoddard, simbolo di un futuro fatto di scuole, elezioni, giornali e Stato di diritto, che però quel futuro può costruirlo solo grazie a una menzogna fondativa che lo accompagnerà per tutta la vita.

La celebre battuta finale del giornalista – “quando la legenda diventa più bella della verità: …pubblica la legenda” – è probabilmente una delle riflessioni più lucide che il cinema americano abbia mai fatto su se stesso e sulla propria storia. Ford, che con Ombre Rosse e Sentieri Selvaggi aveva contribuito più di chiunque altro a costruire il mito del West, qui lo smonta pezzo per pezzo, con la malinconia di chi sa di aver partecipato a quella costruzione e ne conosce bene i costi.

Straordinaria la scelta di girare in un bianco e nero quasi anacronistico per il 1962, epoca in cui il colore dominava già Hollywood: una decisione che rafforza il registro crepuscolare dell’opera, avvicinandola più a un funerale (quello vero, di Doniphon, ma anche quello simbolico di un’epoca) che a un’avventura di frontiera. Anche il cast di contorno – da Edmond O’Brien nel ruolo del giornalista Dutton Peabody a Andy Devine nei panni dello sceriffo pavido Link Appleyard – contribuisce a costruire un mondo di personaggi umanissimi, buffi e fragili, ben lontani dagli stereotipi eroici del genere.

James Stewart, all’epoca già cinquantaquattrenne, riesce a restituire con naturalezza sia la goffaggine iniziale del giovane idealista sia la solennità un po’ amara del senatore anziano che guarda al proprio passato. John Wayne, dal suo canto, offre una delle poche interpretazioni degne di nota della sua carriera, capace di trasmettere con pochi gesti tutta la solitudine di chi ha scelto di rimanere fedele a un mondo che sta scomparendo sotto i suoi occhi.

“L’uomo che uccise Liberty Valance” è un’epica e crepuscolare ricostruzione della nascita del Grande Paese, che ancora oggi continua a fare i conti con le sue anime così diverse e contrastanti: quella della forza bruta e quella della legge, quella del mito e quella della verità. Per questo, mai come in questo periodo, è tornato davvero attuale.

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“Donne senza trucco” di Katja von Garnier

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(Germania, 1992)

Ci sono esordi che sussurrano e altri che bussano alla porta senza troppe cerimonie. Quello di Katja von Garnier appartiene decisamente alla seconda categoria. Era il 1992, la futura regista era ancora una studentessa alla Filmakademie Baden-Württemberg, e già in questo mediometraggio si respira un’urgenza, un’energia irriverente, che pochi anni dopo l’avrebbe consacrata con Abgeschminkt! (la versione lungometraggio, praticamente sorella maggiore di questo lavoro) e poi, molto più tardi, con Hollywood e Blood: The Last Vampire.

Frenzy e Maischa sono due amiche berlinesi, e sono soprattutto due donne che hanno deciso di affrontare il problema del principe azzurro con il pragmatismo di chi non crede più alle favole ma non ha ancora smesso di desiderarle. La domanda che il film pone, con leggerezza ma senza banalità, è quella che ogni donna (e naturalmente ogni uomo) si è fatta almeno una volta: dove si trova un compagno o una compagna decente, e soprattutto, come si fa a riconoscerlo o riconoscerla prima che sia troppo tardi? Von Garnier non offre risposte facili, e fa bene, perché il bello di Donne senza trucco è proprio la sua onestà nel mostrare quanto sia ridicolo, imprevedibile e spesso controproducente il rituale della conquista quando si cerca di improvvisarlo secondo regole prestabilite.

Il titolo originale, Abgeschminkt!, è più tagliente della traduzione italiana: significa letteralmente “struccate”, ma nell’uso colloquiale tedesco porta con sé anche il senso di “senza fronzoli”, “a viso scoperto”. Ed è proprio questo lo spirito del film: due donne che si mettono a nudo, non tanto nel corpo quanto nelle proprie contraddizioni, nella propria goffaggine, nella propria voglia di trovare l’amore anche quando i luoghi in cui lo cercano — un locale sbagliato, un incontro casuale, una serata partita nel modo peggiore — sembrano cospirare contro di loro.

Ciò che rende questo mediometraggio interessante, ben oltre la sua durata contenuta, è la totale appartenenza femminile del progetto: scritto, diretto e interpretato da donne, in un’epoca e in un contesto — quello della scuola di cinema tedesca dei primi anni Novanta — in cui questo non era affatto la norma. Von Garnier non fa dello sguardo femminile un manifesto ideologico gridato: lo fa semplicemente esistere, con naturalezza, lasciando che siano le situazioni comiche e gli imprevisti romantici a raccontare qualcosa di più vero sulla condizione delle donne che cercano l’amore alla fine del Novecento, ben prima che i social e le app di incontri rendessero tutto più veloce ma, paradossalmente, ancora più complicato.

C’è anche un secondo livello di lettura, che riguarda proprio la casualità come motore narrativo. Frenzy e Maischa sbagliano quasi tutto nella loro ricerca: sbagliano posto, sbagliano approccio, sbagliano probabilmente anche uomini. Eppure il film sembra suggerire, con un’ironia gentile, che sia proprio nell’errore, nel momento sbagliato e nel posto sbagliato, che si aprono le possibilità più interessanti. Non è un caso che von Garnier costruirà buona parte della sua poetica successiva attorno a questa idea: personaggi femminili che non seguono un percorso lineare verso la felicità, ma che la incontrano di traverso, quasi per sbaglio, proprio quando hanno smesso di pianificarla a tavolino.

I 55 minuti scorrono via veloci, sorretti da un ritmo brillante e da un umorismo che non scade mai nella caricatura. Le due protagoniste sono credibili proprio perché imperfette: non sono l’archetipo della donna sicura di sé né quello della donna disperata in cerca di un marito, ma qualcosa di più sfumato e più vero, un misto di autoironia e di fragilità che il pubblico femminile dell’epoca (e non solo) ha riconosciuto immediatamente come proprio.

Resta, alla fine della visione, la sensazione di aver assistito a un piccolo esperimento riuscito: un film che, con mezzi contenuti e una scrittura agile, riesce a raccontare qualcosa di universale — la ricerca dell’amore, con tutte le sue goffaggini e le sue piccole sconfitte quotidiane — filtrandolo attraverso uno sguardo femminile libero, scanzonato e mai compiaciuto. Un esordio che già lascia intuire, con chiarezza, la strada che Katja von Garnier avrebbe poi percorso.

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“Favole al telefono” di Gianni Rodari

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(1962, Einaudi)

C’è qualcosa di profondamente commovente nell’immagine del ragionier Bianchi che, alle nove di sera precise, dovunque si trovi in Italia per lavoro, solleva la cornetta del telefono per raccontare una favola alla sua bambina. Varese è lontana, la settimana lavorativa lo tiene incatenato a una vita da pendolare, ma quel filo telefonico diventa un cordone ombelicale che non si spezza mai, un ponte sospeso tra l’affetto paterno e il bisogno di tenerezza di una figlioletta che senza quella voce non riesce ad addormentarsi.

Gianni Rodari costruisce attorno a questa premessa apparentemente semplice uno dei capolavori assoluti della letteratura italiana del Novecento, e non solo di quella per l’infanzia. Perché “Favole al telefono” è molto più di una raccolta di storie brevi per bambine e bambini: è un manifesto di fantasia, libertà e resistenza poetica contro la grigia routine del mondo adulto. È la dimostrazione che l’amore può assumere le forme più creative, che la distanza fisica può essere annullata dall’immaginazione, che bastano pochi minuti e poche parole – perché le telefonate interurbane allora costavano molto care – per costruire universi interi.

E infatti sono favole brevissime, fulminanti, concentrate come haiku narrativi. Ma in quella brevità c’è tutto: mondi alla rovescia, personaggi impossibili, situazioni paradossali che ribaltano la logica quotidiana e spalancano le porte dell’impossibile. Rodari non scrive mai a caso: dietro ogni storia c’è un’intelligenza pedagogica finissima, una capacità di parlare ai bambini senza mai essere didascalico, moralistico o peggio ancora paternalistico – seguendo i principi che il grande scrittore descriverà nell’intramontabile “Grammatica della Fantasia“. Le sue favole non insegnano lezioni preconfezionate; aprono a domande, stimolano la curiosità, invitano a guardare il mondo da prospettive inedite.

Trovo particolarmente toccante il dettaglio delle centraliniste che interrompono il loro lavoro per ascoltare. Non è solo un espediente narrativo: è il riconoscimento di una bellezza che trascende il destinatario originario. Quelle storie, nate per una bambina specifica, diventano patrimonio collettivo, poesia condivisa, momento di sospensione in cui anche le operatrici telefoniche – donne probabilmente stanche, sottopagate proprio perché donne, invisibili – si concedono qualche minuto di meraviglia. È un gesto politico, nel senso più nobile del termine: Rodari ricorda che la fantasia non è un lusso per pochi, ma un diritto universale, specialmente per chi vive vite difficili.

Tra tutte le favole della raccolta, “La strada che non andava in nessun posto” emerge come un piccolo gioiello filosofico. La storia di Martino che abbandona le strade conosciute per seguire un sentiero che non porta da nessuna parte – e proprio per questo porta ovunque – è una metafora esistenziale di straordinaria potenza. Continua a risuonare negli anni, a tornare in mente nei momenti cruciali, quando dobbiamo scegliere tra il percorso sicuro e quello ignoto, tra la strada battuta e quella inesplorata. Rodari sapeva che le decisioni importanti si prendono sempre su strade che non sono segnate sulle mappe.

Questo libro ha segnato l’infanzia di generazioni intere, non solo in Italia. Ha abitato le case, le scuole, le biblioteche; è stato letto ad alta voce da genitori, insegnanti, nonni; ha accompagnato il sonno di milioni di bambini. E continua a farlo, perché la sua magia è intatta. Anzi, forse oggi, nell’epoca della fretta compulsiva e della distrazione permanente, quelle favole al telefono assumono un significato ancora più urgente: ci ricordano che bastano pochi minuti di attenzione autentica per creare un legame, che la qualità del tempo conta più della quantità, che un padre può essere presente anche quando è fisicamente lontano.

“Favole al telefono” deve stare in ogni casa dove ci sono bambine e bambini, certo. Ma anche in quelle dove ci sono adulti che hanno dimenticato di essere stati bambini, o che hanno bisogno di ricordarselo. Perché Rodari non scriveva solo per i piccoli: scriveva per quella parte di noi che rischia di addormentarsi definitivamente sotto il peso delle responsabilità e della routine. Le sue favole sono una sveglia gentile, un invito a non smettere mai di guardare il mondo con occhi curiosi e meravigliati.

Un capolavoro assoluto. Da leggere, rileggere, tramandare.

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“Alla ricerca di Nemo” di Andrew Stanton e Lee Unkrich

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(USA, 2003)

L’odissea che vive il pesce pagliaccio Marlin per ritrovare il suo figlioletto Nemo mi emoziona ogni volta che la vedo.

A parte al tecnica spettacolare con cui la Pixar lo ha realizzato, mi fanno morire i dialoghi fra Marlin e Dory (“Zitto e nuota!”), il gruppo degli squali “anonimi” e la grande fuga dallo studio del dentista.

“Alla ricerca di Nemo”, come quasi tutti gli altri film realizzati dalla Pixar, dimostra che, cartone animato o no, tecniche digitali o meno, un bel film lo fa soprattutto una bella sceneggiatura, che poi è quello che pensava il grande Walt Disney, per il quale, infatti, l’animazione era solo il mezzo per raccontare i propri sogni.

Tredici anni dopo la Pixar realizza il delizioso sequel “Alla ricerca di Dory“.

“Tutti gli uomini sono mortali” di Simone De Beauvoir

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(1949/1996, Mondadori)

Régine è una giovane e ambiziosa attrice. Il suo desiderio più grande è quello di rimanere immortale nella memoria degli uomini. Ma quando incontra Fosca le sue convinzioni naufragano.

Fosca, infatti, è l’unico uomo ad essere immortale. Nato nel 1279 a Carmona, una florida città italiana antagonista di Genova e Firenze, grazie alla pozione magica di un mendico, ha sconfitto la morte.

Ma questo, col passare dei decenni e soprattutto dei secoli, lo ha reso un essere avulso a tutti gli eventi e i sentimenti degli altri esseri umani che vivono sapendo di dover morire…

Citato e imitato ancora oggi, fra cinema, editoria e televisione (ha ispirato, per esempio, il famoso episodio “Long Live Walter Jameson” della mitica serie “Ai confini della realtà” 1959-1964 creata dal grande Rod Serling o il bellissimo romanzo “L’amante senza fissa dimora” dei maestri Fruttero & Lucentini ambientato in una crepuscolare Venezia) “Tutti gli uomini sono mortali” è davvero un caposaldo della letteratura mondiale, nonché il primo grande romanzo esistenzialista.

E’ davvero un libro splendido.

Drammaticamente, questo superbo e fondamentale romanzo è stato, nel nostro Paese, per decenni fuori catalogo. Oggi, fortunatamente, è tornato, ma solo nel formato digitale.

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“L’imperatore del nord” di Robert Aldrich

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(USA, 1973)

Epica avventura ambientata nell’America della grande depressione, un film che profuma di rotaie, fumo carbone e polvere, e che racconta un mondo ormai scomparso con una forza visiva e narrativa fuori dal comune.

Siamo negli anni Trenta, nel pieno della Depressione: milioni di disoccupati e diseredati attraversano gli Stati Uniti aggrappati ai treni merci, in cerca di un lavoro, di un pasto caldo o semplicemente di un posto dove sopravvivere un altro giorno. È un’umanità di scarto, fatta di vagabondi, ex operai e sognatori falliti, che si muove clandestinamente sui convogli sfidando la fame, il freddo e, soprattutto, la ferocia di chi quei treni li deve difendere a ogni costo.

Fra questa umanità raminga spicca la leggenda di Numero 1 (un Lee Marvin semplicemente perfetto, di un carisma quasi animalesco), l’unico vagabondo capace di viaggiare gratis sul treno numero 19 senza mai rimetterci la pelle, treno sorvegliato dal terribile capotreno Shack (un Ernest Borgnine memorabile, infame e spietato come pochi altri cattivi del cinema americano). Shack non è un semplice controllore: è un uomo che ha fatto della violenza un’arte, che uccide i clandestini a colpi di martello, catena o badile pur di mantenere il proprio treno “pulito”. Fra lui e Numero 1 si instaura fin da subito un duello silenzioso, fatto di sguardi, astuzia e sopravvivenza, che è il vero cuore pulsante del film.

La voce di questa impresa si sparge rapidamente fra i ferrovieri e fra gli stessi vagabondi, trasformandosi in leggenda e, di conseguenza, in scommessa: c’è chi giura che nessuno possa davvero farcela due volte, chi invece scommette tutto ciò che possiede sulla riuscita di un nuovo viaggio. Numero 1, uomo d’onore nel suo mondo di regole non scritte, accetta la sfida non tanto per il denaro quanto per orgoglio, per dimostrare che la sua leggenda non è un caso isolato. Ma sul treno sale anche il giovane e arrogante Cigaret (un ottimo Keith Carradine, all’epoca giovanissimo), un ragazzotto pieno di boria e manie di grandezza che vuole a tutti i costi affiancare il mito vivente per costruirsi una fama propria, mettendo però costantemente a rischio, con la sua leggerezza e la sua sete di protagonismo, il piano meticoloso del vecchio maestro.

Il rapporto fra Numero 1 e Cigaret è un altro degli aspetti più interessanti della pellicola: da una parte l’esperienza silenziosa e pragmatica di chi ha imparato a sue spese cosa significhi davvero sopravvivere, dall’altra l’irruenza di chi crede che il coraggio da solo basti a fare di un uomo una leggenda. È quasi un rapporto padre-figlio mancato, fatto di insegnamenti non richiesti e di uno scontro generazionale che rispecchia, in piccolo, il passaggio di un’epoca.

Girato fra le splendide montagne e le foreste del nord America, con location che regalano immagini di rara bellezza fotografica, “L’imperatore del nord” ricostruisce alla perfezione il clima, la miseria e la disperazione di quegli anni, un’epoca in cui la vita di un uomo valeva davvero meno di un piatto di minestra calda. Aldrich non edulcora nulla: la violenza è cruda, secca, quasi documentaristica, e contribuisce a restituire il senso di un’America dimenticata dai libri di storia ufficiali ma raccontata benissimo dalla letteratura, dal cinema e solo, forse, dalle splendide fotografie in bianco e nero di Dorothea Lange.

Memorabili, come sempre in questo genere di film, le scene girate sui treni in movimento: gli inseguimenti sui vagoni, i combattimenti in equilibrio precario sopra i tetti dei carri merci, i salti da un vagone all’altro col rischio costante di finire sotto le ruote. Sono sequenze che oggi definiremmo “action” ma che hanno un sapore assolutamente diverso da quello patinato del cinema moderno: qui si respira la fatica fisica vera, il rischio autentico, la sporcizia e il sudore.

Insomma “L’imperatore del nord” è un’ottima pellicola di un grande regista incredibilmente dimenticato, capace com’era di alternare il cinema di guerra a quello d’azione più puro senza mai perdere in personalità e in mestiere. Un film duro, crudo, che parla di sopravvivenza, di leggenda e di rispetto conquistato sul campo, con due interpreti – Marvin e Borgnine – semplicemente straordinari nel loro duello a distanza.

Da recuperare assolutamente.

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“A qualcuno piace caldo” di Billy Wilder

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(USA, 1959)

Dite quello che vi pare, ma qui parliamo semplicemente di un caposaldo della cinematografia planetaria. Un film che ha avuto il coraggio di prendersi gioco di tutto e di tutti, compreso il perbenismo hollywoodiano degli anni Cinquanta, trasformando una commedia apparentemente leggera in una delle opere più sovversive e intelligenti che il cinema americano abbia mai prodotto.

Billy Wilder, che conosceva benissimo i meccanismi della macchina hollywoodiana avendo sceneggiato film come “Ninotchka” e avendo diretto quel capolavoro assoluto che è “Viale del Tramonto“, confeziona insieme a I.A.L. Diamond una sceneggiatura che è un prodigio di intelligenza e ritmo. La storia è apparentemente semplice: due musicisti squattrinati, Joe e Jerry, assistono per caso alla famigerata strage di San Valentino del 1929 e, per sfuggire ai gangster che vogliono eliminarli come scomodi e inutili testimoni, si travestono da donne e si uniscono a un’orchestra femminile in viaggio per la Florida.

Quello che potrebbe essere il pretesto per una farsa volgare diventa invece un meccanismo narrativo perfettamente oliato dove ogni battuta, ogni gesto, ogni situazione costruisce un edificio comico di rara intelligenza. Wilder prende i codici della commedia degli equivoci e li porta all’estremo, ma lo fa con una leggerezza che nasconde una profondità sorprendente.

Jack Lemmon e Tony Curtis offrono due interpretazioni che da sole varrebbero il prezzo del biglietto. Lemmon, nei panni di Jerry/Daphne, raggiunge vette di comicità fisica e verbale che pochi attori hanno mai sfiorato. La sua trasformazione da musicista cinico a donna che scopre il piacere di essere corteggiata è un capolavoro di sfumature. Curtis, dal canto suo, compone un doppio ritratto: quello del donnaiolo Joe che si traveste da Josephine, e poi quello dell’erede milionario Shell Oil Junior con l’improbabile accento british che usa per sedurre Zucchero Kandisky.

E qui arriviamo a lei: Marilyn Monroe. Nonostante i numerosi decenni passati, e le mode che si sono susseguite, Marilyn “Zucchero Kandisky” Monroe rimane una delle figure più sensuali di tutti i tempi. Ma non è solo questione di aspetto fisico. La sua Zucchero è un personaggio stratificato, fragile e insieme determinato, ingenuo ma non stupido. Monroe riesce nell’impresa quasi impossibile di essere contemporaneamente oggetto del desiderio e soggetto che desidera, vittima della vita ma anche donna che cerca ostinatamente la propria felicità.

Le riprese furono notoriamente difficili: Monroe arrivava in ritardo, dimenticava le battute, richiedeva decine di ciak per ogni scena. Wilder, esasperato, dichiarò che non avrebbe mai più lavorato con lei. Eppure, quello che vediamo sullo schermo è pura magia. Quando Marilyn canta “I Wanna Be Loved by You” con quella vocina sospesa tra innocenza e sensualità, quando cerca di sedurre Shell Oil Junior pensando di essere lei la cacciatrice mentre è la preda, quando scopre la verità su Joe e invece di arrabbiarsi sorride con malinconica comprensione: in tutti questi momenti Monroe dimostra di essere molto più di un sex symbol. È un’attrice completa, capace di trasmettere vulnerabilità e forza con la stessa naturalezza.

Fra i primi casi di “travestimento” nel cinema hollywoodiano, soprattutto quello di un macho sex symbol come era allora Tony Curtis, il film di Wilder è una commedia perfetta, come poche altre. Il regista si diverte a giocare con i confini dell’identità di genere in un’epoca in cui questi temi erano assolutamente tabù. Joe e Jerry non si limitano a indossare vestiti femminili: devono imparare a camminare sui tacchi, a modulare la voce, a gestire le dinamiche relazionali tra donne e uomini.

Particolarmente geniale è il personaggio di Osgood Fielding III, il miliardario interpretato da Joe E. Brown che si innamora perdutamente di Daphne. Wilder trasforma quello che potrebbe essere uno sketch caricaturale in qualcosa di sorprendentemente toccante. Il corteggiamento ossessivo di Osgood, la sua incrollabile determinazione nel voler sposare Daphne, il modo in cui travolge tutte le resistenze di Jerry: tutto questo è trattato con una leggerezza che nasconde una profonda simpatia verso il personaggio.

La struttura narrativa è un esempio di perfezione tecnica. Il film inizia con il ritmo frenetico del film gangster, rallenta quando i protagonisti arrivano in Florida trasformandosi in commedia romantica, accelera nuovamente con il ritorno dei gangster nel finale. Wilder sa esattamente quando far ridere, quando far sospirare, quando creare suspense. Non c’è un momento morto, non c’è una battuta di troppo, non c’è una scena che non serva alla costruzione dell’insieme.

E poi c’è la scena finale, quella col “Nessuno è perfetto!” pronunciato da Joe E. Brown dopo che Jerry/Daphne si è tolto la parrucca e ha rivelato di essere un uomo. È un momento di genio comico assoluto, ma è anche molto di più: è l’affermazione che l’amore può trascendere le categorie rigide in cui la società cerca di imprigionare le persone. La faccia sconsolata di Jack Lemmon, quella mescolanza di rassegnazione e incredulità, è semplicemente inarrivabile.

Quel finale fulminante – che Wilder aveva scritto all’ultimo momento non sapendo come chiudere il film – è diventato una delle conclusioni più iconiche della storia del cinema. È perfetto nella sua apparente semplicità, geniale nel modo in cui rovescia tutte le aspettative narrative tradizionali. In qualsiasi altra commedia hollywoodiana dell’epoca, Jerry avrebbe dovuto rivelare la sua vera identità, Osgood sarebbe rimasto deluso, e Jerry avrebbe trovato il suo lieto fine con una donna “vera”. Invece Wilder ha il coraggio di negare tutto questo, di lasciare la situazione sospesa in un limbo di ambiguità irrisolta che è insieme divertentissima e profondamente sovversiva.

A distanza di ben oltre sessant’anni “A qualcuno piace caldo” conserva intatta la sua capacità di far ridere e di far riflettere. Le mode passano, i tempi cambiano, ma una commedia perfettamente scritta, diretta e interpretata rimane eterna. È un film che può essere rivisto infinite volte trovando ogni volta nuove sfumature, nuovi dettagli, nuove perfezioni.

Billy Wilder ci ha lasciato molti capolavori nel corso della sua lunga carriera, ma questo rimane forse il suo lavoro più compiuto, quello dove tutto funziona alla perfezione. È cinema di altissimo livello mascherato da intrattenimento leggero, è critica sociale nascosta dietro la risata, è sperimentazione formale che si presenta come commedia tradizionale.

Un film indispensabile che merita di essere visto, rivisto e celebrato. Perché, come ci insegna Osgood Fielding III nell’ultima battuta: nessuno è perfetto. Ma “A qualcuno piace caldo” ci va dannatamente vicino.

Per la chicca: Billy Wilder, scomparso nel 2002, ha voluto come epitaffio sulla sua lapide: “I’m a writer but then NOBODY’S PERFECT”.

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