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“L’uomo che fuggì dal futuro” di George Lucas

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(USA, 1971/2004)

C’è una particolare teoria che aleggia fra alcuni cinefili assai chic che asserisce che lo strepitoso e imperituro successo di “Guerre Stellari”, se è vero che da una parte ci ha regalato un universo fantastico e inesauribile – di cui io sono un fan sfegatato – dall’altra ci ha privato di un grande cineasta come George Lucas.

Perché di fatto il problematico rapporto fra Luke Skywalker e suo padre Anakin (e adesso dite che la saga più famosa del cinema non si può sintetizzare anche così…) che ha incantato e continua a incantare generazioni su generazioni, sembra aver soffocato il genio del suo autore.

E’ vero che dopo “Guerre Stellari” Lucas ha scritto pellicole di clamoroso successo come quelle con Indiana Jones per esempio, ma è vero anche che dietro la macchina da presa c’è tornato solo per girare i tre prequel della saga, che continuano a prendere in giro (giustamente) anche in “The Big Bang Theory”.

Per tagliare la testa al toro, allora, basta guardare questo “L’uomo che fuggì dal futuro” esordio dietro la MDP del giovane Lucas, prodotto da Francis Ford Coppola, basato su una idea originale di Lucas e sceneggiato assieme a Walter Murch, fra i più importanti maghi del montaggio di Hollywood, e vincitore tra l’altro di due premi Oscar proprio come montatore per “Apocalypse Now” e “Il paziente inglese”.

Il titolo originale è “THX 1138” che è il nome del suo protagonista (impersonato da un bravissimo Robert Duvall, oltre che la sigla del sistema di qualità audiovisiva che Lucas brevetterà qualche anno dopo) che nel XXV secolo vive in un futuro dispotico e claustrofobico, dove non esistono privacy e intimità, ma tutto è dettato da leggi ferree atte apparentemente a rendere la vita semplice e poco faticosa, ma che in realtà avallano il controllo totale di ogni individuo. Ma…

Grande film visionario che contiene ottime e suggestive sequenze, nonostante sia stato girato a basso costo. Anche la versione del 2004 Director’s Cut rispetta questa filosofia, e gli interventi di computer grafica fatti da Lucas sono mirati non tanto a rendere più spettacolare il film, ma a realizzare alcuni particolari che nel 1971 non riuscì a fare a causa della tecnologia sperimentale di allora.

Per chi ama il genere e non solo. 

Per la chicca: Woody Allen, e dico Woody Allen, ne gira una strepitosa parodia nel 1974 e la chiama “Il dormiglione“, con i poliziotti vestiti uguali e come protagonista il povero Miles Monroe proprietario del ristorante vegetariano “Il sedano allegro”…

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“Match Point” di Woody Allen

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(USA/Russia/Irlanda/Lussemburgo, 2005)

Il 12 maggio 2005, al Festival di Cannes, veniva presentato in anteprima mondiale Match Point, un capolavoro della cinematografia degli ultimi decenni. Woody Allen lascia la sua New York e si trasferisce a Londra, e sembra ritrovare una freschezza che molti davano ormai per smarrita.

Il punto di partenza è chiaro fin dai titoli di testa: una pallina da tennis colpisce il nastro e resta sospesa per un attimo, e la voce fuori campo ci dice che a volte vince chi ha fortuna, non chi ha talento. L’intero film è la lunga ripresa al rallentatore di quella palla in bilico.

La storia è ispirata al bellissimo Un posto al sole di George Stevens (1951), a sua volta tratto dal romanzo del 1925 Una tragedia americana di Theodore Dreiser, ma Allen ci mette dentro il maestro Fedor Dostoevskij, tanto che Delitto e castigo compare perfino come oggetto di scena. Chris Wilton, un bravissimo e tenebroso Jonathan Rhys Meyers, è un ex tennista professionista di umili origini che si mantiene facendo il maestro in un circolo esclusivo londinese. Ha un obiettivo preciso e ha pianificato la sua ascesa sociale al millimetro. Fa amicizia con il giovane Tom Hewett, rampollo di una famiglia ricchissima, e in breve si ritrova introdotto in un mondo di teatri, opere liriche, tenute di campagna e cene dove tutto costa e niente pesa. La sorella di Tom, la dolce Chloe (Emily Mortimer), si innamora di lui, e la strada sembra spianata: matrimonio, un posto nell’azienda del ricco e potente suocero, una vita comoda e pieni di agi insomma.

Ma sulla sua strada capita Nola. Scarlett Johansson è sensuale e provocante come non mai, e diciamolo pure: chi sarebbe riuscito a resisterle? Americana, aspirante attrice, fidanzata (guarda caso) proprio con Tom, Nola è la miccia che fa saltare il piano perfetto di Chris. Tra i due scatta un’attrazione fisica, quasi animale, che non ha niente di calcolato, ed è proprio questo il problema. Chris, che ha sempre controllato tutto, scopre di non controllare più nulla e si trova costretto ad affrontare, e ad accettare, la parte più buia di se stesso.

Da qui in avanti il film cambia pelle. Quella che sembrava una commedia sociale con un sottofondo malizioso diventa un thriller morale di rara crudeltà, in cui la tensione cresce senza bisogno di effetti speciali, a colpi di sguardi, silenzi e piccole bugie. Allen dirige con mano sicura e non ci fa sconti: ci porta a parteggiare, quasi senza accorgercene, per il protagonista, e poi ci presenta il conto.

Un noir perfetto in ogni suo aspetto. Il cast è impeccabile, e accanto ai due protagonisti brillano Matthew Goode, Brian Cox e Penelope Wilton, un’aristocrazia inglese ritratta con ironia e affetto insieme. I dialoghi sono asciutti e taglienti, le scenografie mostrano una Londra elegante e fredda, e la colonna sonora fa la differenza: le arie di Verdi, Donizetti e Bizet, cantate da Caruso su vecchi dischi, accompagnano le vicende con un pathos che rende tutto più tragico e più bello.

Il film ci mostra come si può fare del grande cinema anche senza budget esorbitanti, con una sceneggiatura solida, attori in stato di grazia e un regista che sa esattamente cosa vuole raccontare. E al tempo stesso ci ricorda l’anima tragica del genio di Woody Allen, quella di chi guarda il mondo e vi vede una partita in cui contano fortuna e casualità più del merito, e in cui la colpa può restare senza castigo. Non è un caso che il finale lasci addosso un’inquietudine che non se ne va facilmente, come dopo aver visto il tagliente Crimini e misfatti sempre di Woody Allen.

Il messaggio, per chi vuole coglierlo, è amarissimo: non sempre chi sbaglia paga, e il vero peso resta sulla coscienza… di chi ne ha una. Allen non giudica, mostra. Sta a noi spettatori decidere da che parte stare.

Da vedere e rivedere.

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“Gigolò per caso” di John Turturro

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(USA, 2013)

Questa elegante e ironica commedia, scritta diretta e interpretata da John Turturro, vanta un cast stellare: Woody Allen, Sharon Stone, Liev Schreiber, Vanessa Paradis e Sofia Vergara.

Parlare con classe ed eleganza di prostituzione non è facile, ma farlo con ironia lo è ancora di più.

Certo, se il “corruttore” del protagonista – il buon Fioravante/Turturro – ha la faccia di Woody Allen (e la voce, merita di essere ricordato, di un bravissimo Leo Gullotta che davvero non ci fa mancare troppo quella dell’indimenticabile Oreste Lionello) la strada è in discesa, ma comunque merito a Turturro che firma una sofisticata commedia dedicata all’amor profano, con sottili e delicati accenni a quello platonico.

Sullo sfondo una crepuscolare New York.

“L’educazione sentimentale” di Gustave Flaubert

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(Garzanti, 2004)

Questo splendido romanzo, pubblicato per la prima volta nel 1869, oltre ad essere un capolavoro della letteratura mondiale, è una delle colonne portanti di quella romantica.

Non si dovrebbe affrontare l’adolescenza amorosa  – a qualsiasi età questa arrivi – senza averlo letto.

Nella vita di tutti noi ci sarà sempre una Madame Arnoux, soprattutto nei ricordi, che col passare del tempo diventano sempre più affilati.

Da leggere più di una volta nella vita.

D’altronde ”L’educazione sentimentale” è uno dei motivi per cui vale la pena vivere per Isaac/Woody Allen protagonista di “Manhattan”.

“Manhattan” di Woody Allen

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(USA, 1979)

Immaginate di poter mettere su un paio di occhiali speciali che trasformano il mondo intorno a voi in bianco e nero. Poi immaginate di indossarli a New York, con le note di George Gershwin nelle orecchie. Ecco: prima ancora di averlo visto, avete appena capito cos’è “Manhattan” di Woody Allen, scritto insieme a Marshall Brickman, e bisogna dirlo perché le responsabilità di certi capolavori devono essere condivise onestamente.

E se lo avete già visto, sapete esattamente di cosa sto parlando.

Parliamo subito delle fondamenta, perché senza di esse il resto non reggerebbe.

La fotografia di Gordon Willis è bianco e nero puro, nel senso che non è un bianco e nero di nostalgia o di affettazione artistica, ma un bianco e nero necessario, fisiologico, l’unico modo possibile per guardare New York come la guarda questo film. Willis — che qualcuno ha chiamato “il principe delle tenebre” per il suo uso radicale dell’oscurità — qui lavora con la luce come un pittore lavora con i colori: con la consapevolezza che ogni scelta esclude un’altra, e che l’esclusione è già in sé una dichiarazione poetica. Il risultato è una Manhattan che non esiste se non in questo film, una città che è al tempo stesso reale e ideale, documentata e sognata. Wim Wenders lo aveva capito da tempo: la vita è a colori, ma in bianco e nero è più realistica. E il primo impulso, finto di vedere questa pellicola, è proprio quello di correre a New York per guardarla dal vivo con quegli occhi nuovi, occhi che la vogliono in bianco e nero perché solo così sembra vera come la vorremmo.

E poi c’è George Gershwin.

La colonna sonora costruita attorno alle composizioni di George Gershwin non è un tappeto musicale, non è un sottofondo decorativo. È una voce autonoma che dialoga con le immagini su un piano di perfetta parità. “Rapsodia in Blu” che si apre sui grattacieli nella sequenza iniziale non accompagna New York: la celebra, la afferma, la trasforma in mito senza toglierle un grammo di concretezza. È una di quelle intuizioni registiche che sembrano ovvie solo a posteriori — cioè quando qualcuno le ha già avute… — e che prima di Allen nessuno le aveva avute nel modo preciso in cui le ha avute lui.

Ma “Manhattan” non si limita a essere bello da guardare e meraviglioso da ascoltare. Sarebbe già abbastanza, ma Woody Allen vuole di più, e lo prende.

C’è una scena — una sola, ma basta — che merita di essere discussa con la serietà che si riserva alle cose che cambiano qualcosa dentro di te, anche quando lo fanno facendoti ridere fino alle lacrime.

Mary, interpretata da una Diane Keaton in stato di grazia, incrocia il suo ex marito Jeremiah. Per tutta la durata della sua relazione con Isaac — Woody Allen in persona, che recita se stesso come solo lui sa fare, con quella miscela inimitabile di autoironia e acume — Mary non ha fatto altro che costruire attorno a quest’uomo una mitologia imponente: un predatore sensuale, un liberatore di inibizioni, una forza della natura capace di portare alcune donne a perdere i sensi per la troppa intensità dell’esperienza sessuale. Le facce di Isaac durante questi racconti sono già di per sé puro cinema: silenziose, eloquenti, abitate da quella particolare inquietudine di chi sta ascoltando qualcosa che preferirebbe non sapere.

Poi Jeremiah appare. Lo interpreta Wallace Shawn, attore di Broadway stimatissimo per la sua bravura, non certo famoso per la sua prestanza fisica. È più basso di Allen. Più stempiato. Parla con una voce nasale che ha la qualità irritante di un rubinetto che gocciola. E Isaac lo guarda — …e noi guardiamo Isaac che lo guarda — con l’espressione di chi sta assistendo al crollo di un’architettura mentale che aveva impiegato mesi a costruire.

È la scena della soggettività dei mostri. Del fatto che i fantasmi che abitano la nostra mente non hanno dimensioni oggettive, non si misurano in centimetri o in decibel. Vivono nella testa di chi li ha generati, si nutrono dell’immaginazione altrui, crescono nell’oscurità dell’invidia e dell’insicurezza. E quando la realtà finalmente li mette di fronte a noi — in tutta la loro ordinarietà, con la voce nasale e la stempiatura incluse — quello che resta non è sollievo ma qualcosa di più complicato e più utile: la consapevolezza di quanto siamo bravi a tormentarci con ciò che non siamo e con ciò che gli altri, invece, evidentemente sono.

Per questa scena, per questa lezione precisa e irresistibile che il grande Woody Allen ha regalato a chiunque abbia mai sofferto di un complesso di inferiorità amorosa — e chi non lo ha avuto alzi la mano in buona fede… — gli si deve una gratitudine che non passerà.

“Manhattan” è un film che parla di relazioni complicate con la leggerezza di chi le vive e l’intelligenza di chi le capisce. È un film che ama la sua città con una intensità che non molti registi hanno saputo rivolgere ai propri luoghi. È un film che fa ridere e poi ti lascia con qualcosa di più quieto e più prezioso: la sensazione di aver capito qualcosa sulla natura umana che non riuscivi a formulare prima.

Indimenticabile.

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“Blue Jasmine” di Woody Allen

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(USA, 2013)

Non tutti i film di Woody Allen hanno la stessa potenza narrativa, anche se tutti, in maniera differente, toccano corde profonde della nostra anima.

Ma questo “Blue Jasmine” fa parte, a pieno titolo, dei capolavori creati dal genio newyorkese.

Con una stratosferica Cate Blanchett – che giustamente ha vinto uno degli Oscar più meritati nella storia del premio – “Blue Jasmine” ci racconta la caduta agli inferi di una donna emblema di quella parte della società egoista e superficiale, che pone sempre prima la forma alla sostanza.

E’ una figura, purtroppo, davvero rappresentativa dei nostri tempi di crisi. Tempi che sono comunque opulenti per un gruppo ogni giorno più ristretto di persone intorno alle quali ruotano individui disposti a tutto pur di entrare a farvi parte, e che considerano il mondo e gli altri solo in funzione di questo obiettivo e delle loro proprie esigenze.

Immagino vi sia venuta già in mente qualche persona che conoscete…

Se è sublime ascoltare in lingua originale la Blanchett, un plauso merita anche Emanuela Rossi che magistralmente le dona la voce nell’edizione italiana.

Da vedere e far vedere a scuola.

“Saperla lunga” di Woody Allen

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(Bompiani, 1973)

A fare l’introduzione della prima edizione di questo libro è addirittura Umberto Eco che accenna una breve biografia di questo giovane (allora) regista e soprattutto autore di testi comici, famosissimo negli USA, ma da noi quasi sconosciuto fino all’uscita, recentissima (sempre allora) del suo “Prendi i soldi e scappa”.

In quest’opera del genio newyorkese ci sono gag e battute famosissime, e brani che nei decenni successivi ispireranno l’autore per i suoi film, come “Memorie degli anni Venti” che anticipa “Midnight in Paris”.

Insomma, per gli amanti di Woody Allen – soprattutto della prima parte della sua carriera cinematografica – e per chi ama ridere in generale.

“Zelig” di Woody Allen

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(USA, 1983)

Woody Allen è sparito dentro il suo stesso film. E lo ha fatto con tale maestria che ci sono voluti più di quarant’anni perché il mondo se ne accorgesse davvero.

“Zelig” arriva nel 1983 come un oggetto non identificato nel panorama della commedia americana: né carne né pesce, né documentario né fiction, né semplice parodia né saggio filosofico. È tutte queste cose insieme, cucite con il filo invisibile di chi sa esattamente quello che sta facendo ma preferisce non dirtelo. Il pubblico dell’epoca non sapeva dove metterlo, e allora lo mise da parte. Fu un mezzo flop commerciale. Oggi è considerato uno dei capolavori assoluti del cinema mondiale. La storia, come al solito, ha avuto l’ultima parola.

Il film è costato ad Allen più di qualsiasi altro suo progetto, e non solo in termini economici, ma anche di ingegno tecnico e ossessione artigianale. Il materiale d’archivio degli anni Venti e Trenta è stato fuso con le sequenze girate appositamente in bianco e nero attraverso un lavoro di effetti speciali che ancora oggi lascia basiti per la sua precisione. Leonard Zelig compare accanto a Babe Ruth, scherza con Jack Dempsey e applaude in divisa nazista dietro ad Hitler, e ci credi. Non perché sei ingenuo, ma perché Allen ha costruito ogni inquadratura con la cura di un falsario che rispetta troppo l’originale per farne una banale copia.

Eppure al botteghino fu una delusione.

Non è difficile capire perché, col senno di poi. Il pubblico del 1983 aveva già imparato ad amare Woody Allen — lo aveva seguito dalla comicità fisica e surreale di “Prendi i soldi e scappa” fino alla malinconia sofisticata di “Manhattan” — ma si aspettava qualcosa di riconoscibile. Qualcosa che somigliasse alla sua firma. E invece Allen aveva deciso di scomparire dentro il formato, di fare del mezzo il messaggio, di trasformare la parodia del documentario in uno strumento filosofico. Non era quello che il pubblico cercava, anche se era quello di cui aveva bisogno.

Il confronto con “Prendi i soldi e scappa” è inevitabile, e rivela tutto. Anche lì c’era un finto documentario, anche lì un antieroe buffo e sconfitto al centro della scena. Ma Virgil Starkwell era un personaggio comico nel senso pieno e classico del termine: una macchina da gag, un corpo che inciampava nel mondo con risultati esilaranti. Le sue disavventure erano surreali, puro slapstick, liberatorie. Si rideva di lui con la leggerezza di chi sa che il confine tra la fiction e la realtà è ben segnato.

Leonard Zelig, invece, non ti permette quella distanza.

Zelig è un uomo che non esiste. O meglio: è un uomo che esiste solo nella misura in cui riesce da assomigliare a chi ha intorno. In presenza di medici diventa medico. Tra gli obesi ingrassa. Tra gli afroamericani scurisce la pelle. Tra i nazisti — e questa è forse la sequenza più disturbante e necessaria del film — si trasforma in uno di loro. Non è cattiveria. Non è debolezza. È qualcosa di molto più inquietante: è il bisogno disperato di essere accettato, il terrore di esistere senza un contesto che ti definisca, l’incapacità di reggere il peso di una propria identità.

Allen costruisce intorno a questo personaggio un’architettura narrativa che parla di conformismo, di massa, di identità liquida: concetti che negli anni Ottanta erano tutt’altro che risolti. Non a caso “Zelig” viene analizzato ancora oggi nei corsi universitari di psicologia sociale, di storia, di teoria del cinema. Non perché sia un film difficile — è anzi godibilissimo, pieno di humour sottile e di trovate visive memorabili — ma perché tocca qualcosa che non passa.

Mia Farrow nei panni della psichiatra Eudora Fletcher è la spalla perfetta: lucida, tenera, capace di contenere senza soffocare. Il suo è l’unico personaggio che veda davvero Zelig, non il fenomeno ma l’uomo, e questa è forse la cosa più romantica che Allen abbia mai messo in scena, nascosta com’è dentro una satira fredda e chirurgica.

“Zelig” è un film sull’invisibilità volontaria, sul prezzo della normalità, sulla violenza silenziosa dell’omologazione. Ma è soprattutto un film onesto, nel senso più raro del termine: Allen non guarda Zelig dall’alto, non lo giudica, non lo assolve. Lo riconosce. E in quel riconoscimento — in quella confessione travestita da commedia — sta il suo gesto più coraggioso.

Siamo tutti un po’ Leonard Zelig. Tutti abbiamo cambiato voce in una stanza sbagliata, sorriso a un’opinione che non condividevamo, modificato qualcosa di noi per non disturbare il paesaggio. La domanda che Allen lascia nell’aria, senza risponderle, è semplice e feroce: fino a dove?

Un capolavoro immutabile, come tutte le cose vere.

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“Broadway Danny Rose” di Woody Allen

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(USA, 1984)

C’è un tipo di malinconia che fa ridere, e un tipo di comicità che fa venire un nodo alla gola: Woody Allen, quando è in stato di grazia, riesce a farli coincidere nello stesso fotogramma. Il 27 gennaio del 1984, quando Broadway Danny Rose arriva nelle sale americane, il regista newyorchese firma una delle sue fotografie più riuscite del mondo dello spettacolo di seconda fascia, quello fatto di camerini polverosi, agenti squattrinati e sogni che non decollano mai davvero.

Come piace tanto ad Allen, che di espedienti narrativi ne ha sempre avuti in abbondanza, il film non si limita a raccontare una storia: la fa ricostruire, tavolino dopo tavolino, da un gruppo di vecchi agenti e comici che si scambiano aneddoti in un locale newyorchese. Fra loro c’è, senza travestimenti di finzione, il vero Jack Rollins, storico produttore dello stesso Allen e, tanto per dare la misura del personaggio, anche del David Letterman Show. È un espediente che Allen userà e affinerà più volte nella sua filmografia, quello della memoria collettiva che si fa racconto corale, ma qui ha un sapore particolare: sembra davvero di essere seduti a quel tavolo, ad ascoltare vecchie glorie di un mestiere che non esiste quasi più.

Al centro di questi ricordi c’è Danny Rose, piccolo agente teatrale interpretato dallo stesso Woody Allen, uomo capace di rappresentare i clienti più improbabili del panorama newyorchese: ballerini in ciabatte, pinguini ammaestrati, cantanti dalla voce incerta. È un personaggio che vive di ottimismo cronico e di un’etica professionale quasi commovente nella sua ingenuità: l’ennesima variazione narrativa sull’uomo piccolo travolto da eventi più grandi di lui.

L’episodio più significativo che il gruppo rievoca riguarda il rapporto tra Danny e il cantante Lou Canova, interpretato da Nick Apollo Forte, personaggio che incarna alla perfezione l’archetipo del crooner italoamericano decaduto, sospeso fra vanità e insicurezza. A Danny tocca il compito, tanto delicato quanto rischioso, di “custodire” durante un evento pubblico l’amante di Lou, Tina Vitale, una prosperosa femme fatale interpretata da Mia Farrow in una delle sue prove più sorprendenti, lontanissima dalla fragilità che il pubblico associava alle sue interpretazioni precedenti con lo stesso Allen. Farrow costruisce un personaggio duro, diffidente, dal linguaggio tagliente, e il contrasto fisico e caratteriale con il piccolo agente nevrotico che le sta accanto genera gran parte della comicità e, insieme, della tenerezza del film.

Gordon Willis, direttore della fotografia che aveva già firmato capolavori come Manhattan e Io e Annie, sceglie qui un bianco e nero elegante e vagamente nostalgico, capace di restituire una New York che sembra già ricordo di se stessa nel momento stesso in cui viene filmata. È una scelta che rafforza il senso di favola metropolitana che pervade tutto il film, come se ogni scena fosse già raccontata al passato, filtrata dalla memoria affettuosa di chi quel mondo lo ha vissuto davvero.

Non è fra i titoli di Woody Allen che di solito vengono ricordati per primi, schiacciato nella memoria collettiva da opere più ambiziose e più celebrate uscite nello stesso decennio. Eppure Broadway Danny Rose è davvero una piccola perla: un film che parla di lealtà, di fallimento e di quella strana dignità che si nasconde in chi continua a credere nei propri sogni anche quando tutto intorno suggerisce di arrendersi.

Da recuperare, magari in una serata in cui si ha voglia di ridere e commuoversi nello stesso respiro, con la stessa naturalezza con cui Danny Rose continuava a credere nei suoi improbabili artisti. E poi si può apprezzare Woody Allen/Danny Rose che si esibisce come comico fra il pubblico di un grande albergo. Anche se la scena dura molto poco e Allen veste i panni di un comico destinato a fallire e poi a fare come ripiego l’agente, ci sono due o tre fulgidi lampi di quelle che furono le sue vere, giovanili ed esilaranti esibizioni.

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“Il dormiglione” di Woody Allen

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(USA, 1973)

Ci sono film che invecchiano male e film che non invecchiano per niente. E poi c’è “Il dormiglione”, che a distanza di ben oltre cinquant’anni dalla sua uscita — era il 17 dicembre del 1973 quando arrivò nelle sale americane — continua a far ridere con quella precisione chirurgica che appartiene solo ai grandi comici. Woody Allen era ancora nella sua fase surreale e prettamente comica, quella che molti fanno concludere con “Interiors” del 1978, quando il regista newyorkese decise che era arrivato il momento di fare sul serio. Ma dite tutto quello che vi pare: “Il dormiglione” è cinema comico di altissimo livello, e chi non lo riconosce ha un problema con la risata.

La storia è, sulla carta, una parodia dichiarata. Miles Monroe — newyorkese, musicista, proprietario di un ristorante vegetariano dal nome che già da solo vale il biglietto del cinema — si sveglia dopo quasi due secoli di ibernazione in un futuro distopico e totalitario. Allen prende di mira la fantascienza del suo tempo, e in particolare “L’uomo che fuggì dal futuro” che George Lucas aveva diretto due anni prima, con l’irriverenza di chi conosce benissimo il genere che sta sbeffeggiando. Non c’è niente di più difficile che far bene una parodia intelligente: bisogna amare la cosa che si prende in giro, capirla fino in fondo, e poi smontarla con una precisione da orologiaio. Allen lo sa fare, e qui lo dimostra.

Ma “Il dormiglione” non è solo una parodia della fantascienza. È anche, e forse soprattutto, un ammiccamento palese a George Orwell e al suo “1984”: la società del futuro che Miles si trova ad attraversare è una dittatura perfetta, sorvegliata e asservita, dove il pensiero libero è un reato e la conformità è la sola virtù riconosciuta. Allen non si limita a citare Orwell: lo trasforma in gag, lo abita dall’interno, lo usa come palcoscenico per le proprie ossessioni comiche. E in questo passaggio c’è la magia del film: la distopia diventa comica senza perdere il suo morso. Forse proprio perché il futuro che Allen immagina assomiglia pericolosamente al presente che già conosceva.

Poi ci sono le ossessioni di sempre. Il sesso, i complessi d’inferiorità, l’inadeguatezza esistenziale del maschio nevrotico di fronte all’universo femminile: tutto il repertorio allenniano è qui, ma amplificato dalla distanza di due secoli. Miles Monroe non è cambiato di un grammo nel corso della sua ibernazione, e questa è la battuta più profonda del film: il mondo può trasformarsi radicalmente, possono passare centonovantaquattro anni, possono crollare civiltà e nascere regimi, ma l’insicurezza di un newyorkese rimane identica a sé stessa, impermeabile al tempo come una roccia impermeabile alla pioggia. C’è qualcosa di cosmicamente consolante in questa idea.

E poi c’è Diane Keaton nel ruolo di Luna, poetessa impegnata e vagamente inconsistente — come ogni poetessa impegnata che si rispetti… — che si ritrova suo malgrado trascinata nella resistenza contro il regime. La chimica tra Allen e Keaton era già in quegli anni qualcosa di raro: si completavano sullo schermo con la naturalezza di due musicisti che improvvisano sullo stesso tema, ciascuno riconoscibile, insieme irresistibili. La sua Luna è stupenda e un po’ ridicola, politicamente consapevole e intellettualmente confusa, esattamente come il film la richiede.

Ma il vero capolavoro del film sono i dettagli. Il ristorante vegetariano di Miles si chiamava “Il Sedano Allegro”, che è già di per sé il titolo di un film. La laurea di Luna, presa in Semantica Prepuziale, è uno di quei momenti in cui capisci che Allen non si limitava a fare battute: stava costruendo un universo satirico coerente, dove ogni dettaglio è pensato per deflagrare nel momento esatto in cui meno te lo aspetti.

È facile, guardando la filmografia di Allen, essere attratti dal periodo drammatico e intimista, dai film che citano Bergman e Chekhov, da quelli premiati e celebrati dalla critica. Ma sarebbe un errore di prospettiva. Questa prima fase — quella di “Prendi i soldi e scappa”, di “Il dormiglione”, di “Amore e guerra” — è cinema comico puro, con una densità di invenzioni per minuto che pochissimi registi nella storia hanno raggiunto. Allen aveva capito una cosa che molti dimenticano: far ridere è un mestiere serissimo, e farlo con stile è una delle forme più alte di intelligenza cinematografica.

“Il dormiglione” è tutto questo. E ogni volta che lo rivedo, anche solo il nome Sedano Allegro, mi mette ancora di buon umore.

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