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“Guglielmo il Dentone” di Luigi Filippo D’Amico

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(Italia, 1965)

Ci sono film ad episodi che funzionano come treni: qualche vagone avanza spedito, qualcuno arranca, e il viaggio nel complesso vale comunque il biglietto. I complessi di Luigi Filippo D’Amico, Dino Risi e Franco Rossi appartiene a questa categoria. Solo che qui il terzo vagone non avanza: vola.

Il film porta tre registi, tre storie, tre ritratti dell’Italia degli anni Sessanta — quella che stava divorando se stessa nella frenesia del Boom, convinta che arrivismo e ottimismo fossero la stessa cosa. Non lo erano allora. Non lo sono adesso. E questa pellicola, con una lucidità che fa ancora male, lo sapeva già.

Il segmento di Franco Rossi con Ugo Tognazzi — Il complesso della schiava nubiana — è il meno convincente del trittico. Non per demerito degli attori: è il tempo che l’ha consumato. Quel perbenismo borghese ansioso e compresso, quella sessualità repressa ostentata come colpa da espiare, aveva forse qualche ruga già nel 1965 e oggi le porta come cicatrici. Lo si guarda con un distacco benevolo, quello che si riserva a un documento d’epoca: prezioso per capire cosa c’era nell’aria, meno efficace nel farci stare dentro quell’aria.

Dino Risi con Una giornata decisiva è già un’altra cosa. Nino Manfredi vi costruisce attorno un impiegato che ha in mano il proprio destino per un giorno intero e non riesce ad afferrarlo. Ogni occasione scivola via. Ogni momento cruciale si trasforma in un’occasione mancata per viltà sottile, per quel codardo calcolo delle conseguenze che fa preferire un angolo angusto ma sicuro al salto nel vuoto. È un film che fa arrabbiare, e non per difetto: per eccesso di verità. Chi non si è mai riconosciuto in quella timidezza paralizzante alzi la mano. Io, sia chiaro, la tengo ben abbassata. Per questo, ogni volta che lo rivedo, devo fare uno sforzo per non alzarmi dal divano e uscire dalla stanza.

E allora, per non mandare tutto in frantumi, mi rifugio nel terzo episodio. Quello che non tradisce mai.

Guglielmo il Dentone, scritto da Rodolfo Sonego con la partecipazione dello stesso Alberto Sordi, è una delle cose più perfette che il cinema comico italiano abbia mai prodotto. Punto. Senza virgole.

Guglielmo è un uomo senza ombre. Non perché sia stupido — sarebbe facile, e questo non è un personaggio facile — ma perché ha una fiducia in se stesso così incrollabile, così solare, così ontologicamente sana da risultare, a occhi abituati al cinismo, quasi incomprensibile. Guglielmo non si difende dalle proprie imperfezioni: non le vede. O meglio: le vede, ma le legge in un’ottica talmente benevola verso se stesso da trasformarle in particolarità invece che in difetti. Quei dentoni enormi? Carattere. Quella faccia che non è esattamente quella di un divo? Personalità.

Sordi lo interpreta con una bravura che lascia senza argomenti. Non c’è una sola nota sbagliata, non c’è un momento in cui senti l’attore sotto il personaggio. Guglielmo esiste, cammina, respira, sorride con tutta la dentatura — e quella dentatura, in mano sua, diventa quasi un manifesto esistenziale. Solo per questa interpretazione Alberto Sordi avrebbe meritato il David di Donatello e l’Oscar nella stessa sera. Non è un’iperbole. È una constatazione.

La scena con Romolo Valli — che nei panni del clericale e prudente Padre Baldini membro della commissione televisiva tenta in ogni modo di sollevare il problema dentale con Guglielmo — è cinema nel senso più puro del termine. Valli gira attorno all’argomento, accenna, allude, insiste. E Guglielmo — puro come l’acqua di una sorgente di montagna, privo di qualunque alone di senso di colpa — capisce di essere stato colto in fallo su qualcosa e risponde indicando, timidissimo, una lieve imperfezione del suo naso. Non i denti: il naso. Perché il difetto che Valli sta cercando di indicargli semplicemente non esiste nella cartografia emotiva di Guglielmo. Non è possibile.

È una scena comica nell’esecuzione e profonda nella sostanza. Perché quello che Sonego e Sordi stanno raccontando, con questa innocenza apparente, è qualcosa di potente: che l’unico vero scudo contro il mondo è credere davvero in se stessi. Non per arroganza. Per grazia.

E qui il film diventa anche un monito. Perché Guglielmo, nella sua purezza quasi ingenua, è l’opposto esatto di ciò che il Boom economico stava per produrre in serie: l’arrampicatore sociale, il furbo calcolatore, il personaggio pronto a sgomitare e a mentire pur di salire di un gradino. Quella specie umana che poi avrebbe occupato molti spazi disponibili negli anni Ottanta, quando il cinismo diventò estetica e l’arrivismo stile di vita.

Guglielmo non appartiene a quel mondo. E forse è per questo che ci fa così bene rivederlo: perché in lui c’è qualcosa che avremmo voluto essere, o che avremmo voluto incontrare almeno una volta, in un corridoio, prima di un colloquio, con quel sorriso largo e incontenibile che nessun censore televisivo riusciva davvero a spegnere.

Da vedere a intervalli regolari. Preferibilmente nei giorni in cui il mondo sembra troppo storto per essere sopportato.

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“Il vedovo” di Dino Risi

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(Italia, 1959)

Alberto Sordi e Franca Valeri. Basterebbero già questi due nomi, messi uno accanto all’altro, per capire che qualcosa di speciale sta per accadere. Ma l’idillio fra due giganti della commedia — e del teatro, non dimentichiamolo mai… — nel film di Risi è qualcosa che va oltre ogni aspettativa ragionevole: è una di quelle alchimie rare che il cinema, nella sua storia, ha saputo produrre soltanto in pochissime occasioni. Basta una scena, uno sguardo, un gesto appena accennato, e capisci di trovarti di fronte a qualcosa che trascende la semplice recitazione: è una danza, precisa e implacabile, dove ogni passo risponde all’altro con una geometria perfetta.

La storia, ispirata liberamente a fatti realmente accaduti nel nostro Paese — e già questo dovrebbe farci riflettere, e non poco — mette di fronte due archetipi dell’Italia del Boom economico. Da una parte c’è Elvira Almiraghi, magnate dell’industria lombarda, donna di polso, pragmatica, instancabile: Franca Valeri la ritrae con quella precisione chirurgica che è la sua cifra inconfondibile, senza mai scadere nella caricatura, eppure rendendo ogni dettaglio impietosamente riconoscibile. Dall’altra c’è Alberto Nardi — Alberto Sordi, ovviamente — marito sconclusionato, pieno di manie di grandezza e completamente privo degli strumenti per realizzarle, un uomo che galleggia sulla superficie della vita altrui con la beata incoscienza di chi non ha ancora capito, e forse non capirà mai, quanto sia parassita la propria stessa esistenza.

Il fatto che i due siano sposati, e che il divorzio in Italia non esistesse — bisognerà aspettare il 1970, e sarà una battaglia durissima — trasforma quella che potrebbe essere una semplice commedia brillante in qualcosa di molto più esplosivo e, sotto la superficie ridanciana, di profondamente amaro. Sono prigionieri l’uno dell’altra, certo. Ma la prigione, in questo caso, ha la forma di un’intera società, di un sistema di valori — o di disvalori — che tiene insieme ciò che non dovrebbe stare insieme, che giustifica l’inutile e punisce il merito, che premia l’apparenza e ignora la sostanza.

E qui sta il cuore più vivo e più attuale del film: “Il vedovo” è il grande affresco dello scontro fra due Italie che allora convivevano a fatica e che, in modi diversi ma riconoscibili, continuano a farlo ancora oggi. Da un lato Milano, con il suo dinamismo spesso eccessivo, la sua etica del lavoro portata fino all’ossessione, la sua vocazione produttiva che non conosce soste né sentimentalismi. Dall’altro Roma, con la sua invincibile indolenza, la sua arte suprema del galleggiamento, quella capacità tutta capitolina di trasformare l’inerzia in filosofia di vita. Due culture, due ritmi, due visioni del mondo che si guardano con reciproca incomprensione e reciproco, segreto, fascino.

Il “Cretinetti!” con cui Elvira apostrofa il marito — una parola sola, ma che contiene un intero campionario di disprezzo, esasperazione e, chissà, forse anche una traccia lontanissima di affetto mal riposto — è diventato uno dei momenti più celebri della commedia all’italiana. Non a caso: in quel grido c’è tutto il sapore di quello scontro, c’è la sintesi perfetta di anni di incomprensione reciproca, c’è l’Italia del Boom con tutte le sue contraddizioni rumorose e meravigliose.

E poi c’è il finale. Quel “Che fa marchese, spinge?” — battuta entrata di diritto nell’olimpo dell’umorismo italiano — è una di quelle chiusure che il cinema sa consegnarti soltanto quando è davvero grande: irresistibile in superficie, ma con un fondo oscuro e vertiginoso che ti accompagna molto oltre la risata. Dove lo mettiamo, appunto. Là dove stanno le cose che non si dimenticano.

Certo, il successivo sodalizio Vitti-Sordi avrebbe toccato vette altissime della comicità, basti pensare ad “Amore mio aiutami” — diretto dallo stesso Sordi nel 1969 — dove la coppia raggiunge una raffinatezza quasi da sofisticated comedy. Ma il Valeri-Sordi ha qualcosa in più, qualcosa di più grezzo e di più urgente: è una fotografia impietosa di un Paese in trasformazione, di una modernità che avanzava senza sapere bene dove andava, di due mondi che si scontravano senza capirsi e forse senza volersi capire davvero.

Dino Risi — che di quel Paese era uno degli osservatori più lucidi e spietati — sapeva benissimo che stava raccontando qualcosa di più grande di una storia matrimoniale. Sapeva che stava scrivendo, con la macchina da presa, una pagina di sociologia italiana che nessun saggio accademico avrebbe mai saputo rendere con altrettanta grazia e altrettanta ferocia. “Il vedovo” è, a tutti gli effetti, un classico. Non nel senso rassicurante del termine — quella parola che spesso usiamo per mettere le cose in una teca e non doverle più guardare davvero — ma nel senso più inquieto e più vero: un film che ci parla ancora, e che probabilmente non smetterà mai di farlo. 

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