Emerenziano Paronzini è un uomo volitivo, e adesso che è giunto alla decisione di prender moglie nulla può fermarlo.
Fra le donne in età da marito disponibili e con un’ottima rendita, nel piccolo paese di Luino, i suoi attenti studi lo portano a concentrarsi sulle tre sorelle Tettamanzi: Fortunata, Camilla e Tarsilla.
Dopo un’assidua frequentazione di casa Tettamanzi, il Paronzini sceglie e si dichiara a Fortunata, la maggiore. Ma con metodo e perseveranza riuscirà a diventare, di fatto, il marito anche delle altre due sorelle, costi quel che costi…
Un delizioso affresco della provincia borghese italiana del Ventennio. Da questo romanzo Alberto Lattuada, con la collaborazione alla sceneggiatura dello stesso Chiara, ha tratto il film “Venga a prendere il caffè da… noi” (1970) con un grande Ugo Tognazzi nel ruolo del Paronzini.
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Sol Nazerman (un indimenticabile Rod Steiger) gestisce un banco dei pegni in uno dei quartieri più popolari di New York: Harlem.
Per la sua indole fredda e distaccata riesce ad approfittarsi al meglio dei disperati che entrano nel suo negozio. Sol, infatti, non prova più niente. Da quando, unico della sua famiglia, è tornato dai campi di sterminio nazisti, le sue emozioni sono letteralmente sparite.
Solo Jesus, il giovane commesso portoricano che lo aiuta nella sua attività, sembra riuscire ad avvicinarlo. E quando questo, per proteggerlo, cade sotto i colpi di un rapinatore, Sol decide di tornare a “sentire”…
Tratto dal romanzo di Edward Lewis Wallant e con le musiche di Quincy Jones, “L’uomo del banco dei pegni” è uno delle opere più emozionanti che il cinema ha dedicato all’Olocausto.
L’uscita della pellicola negli Stati Uniti suscitò numerose polemiche soprattutto per le scene di nudo di donna – allora inconcepibili in un film “drammatico” per il grande pubblico – e per gli stereotipi con cui, secondo alcuni, vennero ritratti gli afroamericani e i latinoamericani come i “soliti” criminali, e gli ebrei come i “soliti” strozzini.
Se la sceneggiatura del film forse possiede alcune lacune, è giusto ricordare la splendida interpretazione di Steiger e la riuscita di alcune scene indimenticabili come quella del flashback di Sol che viene quotidianamente straziato dal ricordo della morte del piccolo figlio che, sul vagone piombato che li stava portando in un campo di sterminio dopo infiniti giorni in piedi senza acqua né cibo e stretto agli altri deportati, non lo riesce più a tenere sulle spalle e lo lascia inesorabilmente cadere sul pavimento dove verrà inghiottito dal buio per sempre.
Così come quella in cui sempre Sol, davanti al cadavere di Jesus, disperato dal non provare più emozioni sbatte la mano volontariamente sul chiodo ferma bollette che ha sul bancone per tornare, almeno per qualche istante, un vero essere umano.
Una pellicola dura e tragicamente indimenticabile che è giusto riguardare di tanto in tanto, sia per ricordare tutti quelli che dai campi di sterminio non sono tornati, sia per mantenere bene in mente cosa accadde, chi lo fece, chi si oppose e chi, purtroppo, voltò lo sguardo da un’altra parte perché, come disse la maestra alla piccola Liliana Segre: “…le leggi razziali non le ho fatte io!”.
Barnaby Gaitlin ama osservare le cose e soprattutto le persone.
Osservare a volte può essere pericoloso, ma alla fine è più semplice e pratico che confrontarsi faccia a faccia. Per Barnaby la parola fiducia ha un significato pesante e doloroso, ma nonostante ciò fa un lavoro in cui la fiducia è tutto.
E’ uno dei migliori impiegati della “Due braccia per te”, una piccola società che offre ausilio fisico a persone anziane: dal fare l’albero di Natale a spostare mobili, dall’accompagnare il cliente al supermercato a riordinare la spesa in frigo.
Sembra un lavoro molto modesto, ma Barnaby le sue soddisfazioni se le prende, anche se è un Gaitlin, uno dei cognomi più importanti della città…
Struggente e intimista “Le storie degli altri” emoziona, e neanche poco. Anne Tyler ci regala uno dei romanzi più belli e crepuscolari degli ultimi anni. In una società fatta di contatti e incontri, Tyler ci racconta in maniera sublime la storia di un personaggio che vive di riflesso delle storie degli altri. E lo fa per nascondersi ed evitare il vero confronto che, nella sua di storia, è stato spesso molto doloroso.
Un grande romanzo, da leggere.
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Ma esiste davvero? …E se esiste …chi è Kaiser Söze?
Queste domande, che risuonano nella mente dello spettatore dall’inizio alla fine, rappresentano il cuore pulsante di uno dei thriller cinematografici più raffinati e intelligenti degli anni Novanta. “I soliti sospetti” di Bryan Singer non è semplicemente un film poliziesco: è un’opera d’arte dell’inganno narrativo, un labirinto di specchi dove nulla è come appare.
Con una splendida sceneggiatura ad orologeria (firmata da Christopher McQuarrie e vincitrice del premio Oscar) e un giovane ma esperto cast (tra cui spiccano Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Benicio Del Toro, Chazz Palminteri e Pete Postlethwaite), “I soliti sospetti” ti inchioda davanti allo schermo fino all’epilogo finale, che neanche sotto tortura rivelerei.
Centrato sull’interrogatorio dell’unico testimone sopravvissuto, il vile e menomato informatore “Verbal” Kint (uno stratosferico Kevin Spacey, vincitore dell’Oscar come miglior attore non protagonista), il film è un puzzle perfetto, dove ogni elemento combacia perfettamente con l’altro.
L’interpretazione di Spacey è un capolavoro di sottile ambiguità. Il suo Verbal Kint si muove tra vulnerabilità e astuzia con una naturalezza disarmante, costruendo un personaggio che è al tempo stesso vittima e carnefice, debole e potentissimo. Ogni gesto, ogni parola, ogni pausa calcolata contribuisce a tessere una tela di menzogne così sofisticata da risultare più credibile della verità stessa.
Singer dimostra una maturità stilistica sorprendente per un regista così giovane. La sua regia è chirurgica, mai compiacente, sempre funzionale alla narrazione. I flashback si intrecciano con il presente in una danza temporale che mantiene costantemente in bilico tra certezza e dubbio. Ogni inquadratura è studiata per rivelare e nascondere allo stesso tempo, per guidare l’attenzione dello spettatore esattamente dove il regista vuole.
La fotografia di Newton Thomas Sigel crea un’atmosfera cupa e claustrofobica, perfetta per un racconto che si sviluppa principalmente in ambienti chiusi: la stazione di polizia, i garage, i magazzini del porto. Ogni location diventa un personaggio a sé, contribuendo a creare quel senso di oppressione e mistero che permea tutto il film.
Oltre alla magistrale interpretazione di Spacey, il film brilla per la coralità del cast. Gabriel Byrne conferisce a Dean Keaton una dignità tragica, quella dell’uomo che tenta disperatamente di uscire dal tunnel del crimine ma ne rimane inevitabilmente intrappolato. Benicio Del Toro, con il suo Fenster dall’accento incomprensibile e dai tic nevrotici, aggiunge una nota di humor nero che alleggerisce senza mai banalizzare.
Chazz Palminteri è perfetto nei panni dell’investigatore Dave Kujan, rappresentando la logica razionale che si scontra con l’irrazionalità del crimine organizzato. Pete Postlethwaite, nel ruolo dell’avvocato Kobayashi, incarna invece la minaccia invisibile ma costante di Keyser Söze, diventando il tramite tra il mito e la realtà.
McQuarrie costruisce una sceneggiatura che è essa stessa un personaggio del film. La narrazione procede su due binari paralleli: il presente dell’interrogatorio e il passato ricostruito attraverso il racconto di Verbal Kint. Questa struttura permette al film di giocare costantemente con le aspettative dello spettatore, di seminare indizi veri e falsi, di costruire e demolire ipotesi.
La genialità della sceneggiatura sta nella sua capacità di essere perfettamente coerente anche una volta svelata la verità finale. Ogni dettaglio, ogni apparente incongruenza trova la sua spiegazione logica nell’epilogo, trasformando quello che sembrava un racconto lineare in una complessa macchina narrativa dove ogni ingranaggio ha la sua funzione precisa.
Keyser Söze non è solo un personaggio: è un’idea, un concetto che trascende la semplice figura del boss criminale. È il potere dell’invisibilità, la forza di chi controlla rimanendo nell’ombra. La sua presenza nel film è costante proprio perché fisicamente assente per la maggior parte della narrazione.
Il racconto delle sue gesta, filtrato attraverso le parole di Verbal Kint, assume i contorni della leggenda metropolitana, del mito contemporaneo. È questa dimensione quasi mitologica che rende Keyser Söze un antagonista unico nel panorama cinematografico: non è solo un criminale, è l’incarnazione stessa del male assoluto e della manipolazione perfetta.
E che gusto rivederlo la seconda volta …diavolo di un Söze!
Questa frase racchiude perfettamente l’essenza del film di Singer. “I soliti sospetti” appartiene a quella rara categoria di opere che migliorano a ogni visione, che rivelano nuovi dettagli e significati nascosti. Quello che alla prima visione appare come un thriller poliziesco brillante, alla seconda si trasforma in uno studio sulla natura dell’inganno e sulla facilità con cui possiamo essere manipolati.
Il film ha influenzato profondamente il cinema successivo. Ha dimostrato che il pubblico è pronto per sfide intellettuali, per film che richiedono attenzione e partecipazione attiva.
Fra i migliori noir di sempre, “I soliti sospetti” rimane un esempio perfetto di come il cinema possa essere al tempo stesso intrattenimento puro e riflessione profonda sulla natura della verità e della percezione. Un’opera che continua a interrogarci: in un mondo dove le apparenze ingannano costantemente, di chi possiamo davvero fidarci?
La risposta, forse, sta proprio nell’ultimo sguardo che Keyser Söze rivolge allo spettatore prima di scomparire: complice, enigmatico, eternamente sfuggente. Come il cinema al suo meglio.
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Se di Robert Shaw ho sempre ricordato il suo volto prestato al cinico cacciatore Quint de “Lo squalo” di Steven Spielberg, al cattivo e biondissimo Grant che per poco non riesce ad uccidere Sean Connery in “007 – Dalla Russia con amore” (1963), o al claudicante Doyle Lonnegan che viene gabbato magistralmente da Paul Newman e Robert Redford ne “La stangata” (1973), ho sempre ignorato invece la sua carriera di scrittore.
Sul banco di un mercato di libri usati ho trovato per caso il suo incredibile romanzo d’esordio “Situazione disperata ma non seria”.
Durante la Seconda Guerra Mondiale due soldati alleati vengono paracadutati oltre le linee nemiche sul suolo tedesco, ma finisco per atterrare nel centro di una cittadina. Per salvarsi dal linciaggio accettano l’ospitalità di Frick, un signore tedesco affabile ed educato, che li rinchiude nella propria cantina.
Fra carcerati e carceriere si instaura un rapporto così particolare che alla fine del conflitto Frick continuerà a tenerli prigionieri, mentendo spudoratamente sul suo esito e sulla nuova situazione mondiale.
Se la “situazione” è destinata ad avere accenti drammatici e claustrofobici (che la cronaca reale riprende anche troppo spesso), i suoi protagonisti riescono a divertire, alleggerendo tutto lo sviluppo del racconto.
Nel 1965 Gottfried Reinhardt gira “Situazione disperata ma non seria” la versione cinematografica del romanzo, con Alec Guinness nei panni di Frick e Robert Redford in quelli di uno dei due prigionieri.
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Jean-Claude Romand ha una bella moglie, due bambini piccoli, ancora vivi i propri genitori, e soprattutto un bel lavoro da medico.
Romand vive in un paesino francese nei pressi del confine con la Svizzera, che attraversa tutti i giorni per raggiungere il suo posto di lavoro. Ma il 9 gennaio del 1993 il villino dove abitano i Romand va a fuoco.
I soccorritori riescono a salvare solo lui, mentre non possono fare altro che recuperare i cadaveri di moglie e figli. L’evento sconvolge non solo la piccola cittadina, ma tutta la Francia quando gli inquirenti scoprono che la famiglia di Jean-Claude era stata sterminata prima dell’incendio.
Intanto, vengono ritrovati anche i cadaveri dei genitori di Romand: freddati con un fucile da caccia. Durante i primi controlli si scopre che Romand non ha mai lavorato come medico in Svizzera, anzi, non è neanche un medico: non si è mai laureato.
L’ipotesi della classica doppia vita prende subito piede, ma Jean-Claude Romand non aveva una doppia vita. Non ha falciato una famiglia per proteggerne un’altra. Nei diciotto anni di matrimonio Jean-Claude non ha mai lavorato, per inedia e viltà, ha semplicemente fatto passare il tempo stando nella propria macchina, fra i boschi, durante l’orario di lavoro.
Spesso ha finto di andare in trasferta, ma in realtà passava due o tre giorni chiuso nella camera di un hotel dell’aeroporto a guardare la televisione. Per mantenersi ha lentamente rosicchiato il patrimonio dei suoi genitori e quello di suo suocero. Quando alla fine sentiva di stare per essere scoperto ha preferito uccidere chi lo avrebbe giudicato.
La cosa più terribile è che Jean-Claude esiste e – al momento – sconta l’ergastolo in una prigione della Francia. Neanche Stephen King sarebbe riuscito ad immaginare un orrore tanto profondo.
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Alberto Sordi e Franca Valeri. Basterebbero già questi due nomi, messi uno accanto all’altro, per capire che qualcosa di speciale sta per accadere. Ma l’idillio fra due giganti della commedia — e del teatro, non dimentichiamolo mai… — nel film di Risi è qualcosa che va oltre ogni aspettativa ragionevole: è una di quelle alchimie rare che il cinema, nella sua storia, ha saputo produrre soltanto in pochissime occasioni. Basta una scena, uno sguardo, un gesto appena accennato, e capisci di trovarti di fronte a qualcosa che trascende la semplice recitazione: è una danza, precisa e implacabile, dove ogni passo risponde all’altro con una geometria perfetta.
La storia, ispirata liberamente a fatti realmente accaduti nel nostro Paese — e già questo dovrebbe farci riflettere, e non poco — mette di fronte due archetipi dell’Italia del Boom economico. Da una parte c’è Elvira Almiraghi, magnate dell’industria lombarda, donna di polso, pragmatica, instancabile: Franca Valeri la ritrae con quella precisione chirurgica che è la sua cifra inconfondibile, senza mai scadere nella caricatura, eppure rendendo ogni dettaglio impietosamente riconoscibile. Dall’altra c’è Alberto Nardi — Alberto Sordi, ovviamente — marito sconclusionato, pieno di manie di grandezza e completamente privo degli strumenti per realizzarle, un uomo che galleggia sulla superficie della vita altrui con la beata incoscienza di chi non ha ancora capito, e forse non capirà mai, quanto sia parassita la propria stessa esistenza.
Il fatto che i due siano sposati, e che il divorzio in Italia non esistesse — bisognerà aspettare il 1970, e sarà una battaglia durissima — trasforma quella che potrebbe essere una semplice commedia brillante in qualcosa di molto più esplosivo e, sotto la superficie ridanciana, di profondamente amaro. Sono prigionieri l’uno dell’altra, certo. Ma la prigione, in questo caso, ha la forma di un’intera società, di un sistema di valori — o di disvalori — che tiene insieme ciò che non dovrebbe stare insieme, che giustifica l’inutile e punisce il merito, che premia l’apparenza e ignora la sostanza.
E qui sta il cuore più vivo e più attuale del film: “Il vedovo” è il grande affresco dello scontro fra due Italie che allora convivevano a fatica e che, in modi diversi ma riconoscibili, continuano a farlo ancora oggi. Da un lato Milano, con il suo dinamismo spesso eccessivo, la sua etica del lavoro portata fino all’ossessione, la sua vocazione produttiva che non conosce soste né sentimentalismi. Dall’altro Roma, con la sua invincibile indolenza, la sua arte suprema del galleggiamento, quella capacità tutta capitolina di trasformare l’inerzia in filosofia di vita. Due culture, due ritmi, due visioni del mondo che si guardano con reciproca incomprensione e reciproco, segreto, fascino.
Il “Cretinetti!” con cui Elvira apostrofa il marito — una parola sola, ma che contiene un intero campionario di disprezzo, esasperazione e, chissà, forse anche una traccia lontanissima di affetto mal riposto — è diventato uno dei momenti più celebri della commedia all’italiana. Non a caso: in quel grido c’è tutto il sapore di quello scontro, c’è la sintesi perfetta di anni di incomprensione reciproca, c’è l’Italia del Boom con tutte le sue contraddizioni rumorose e meravigliose.
E poi c’è il finale. Quel “Che fa marchese, spinge?” — battuta entrata di diritto nell’olimpo dell’umorismo italiano — è una di quelle chiusure che il cinema sa consegnarti soltanto quando è davvero grande: irresistibile in superficie, ma con un fondo oscuro e vertiginoso che ti accompagna molto oltre la risata. Dove lo mettiamo, appunto. Là dove stanno le cose che non si dimenticano.
Certo, il successivo sodalizio Vitti-Sordi avrebbe toccato vette altissime della comicità, basti pensare ad “Amore mio aiutami” — diretto dallo stesso Sordi nel 1969 — dove la coppia raggiunge una raffinatezza quasi da sofisticated comedy. Ma il Valeri-Sordi ha qualcosa in più, qualcosa di più grezzo e di più urgente: è una fotografia impietosa di un Paese in trasformazione, di una modernità che avanzava senza sapere bene dove andava, di due mondi che si scontravano senza capirsi e forse senza volersi capire davvero.
Dino Risi — che di quel Paese era uno degli osservatori più lucidi e spietati — sapeva benissimo che stava raccontando qualcosa di più grande di una storia matrimoniale. Sapeva che stava scrivendo, con la macchina da presa, una pagina di sociologia italiana che nessun saggio accademico avrebbe mai saputo rendere con altrettanta grazia e altrettanta ferocia. “Il vedovo” è, a tutti gli effetti, un classico. Non nel senso rassicurante del termine — quella parola che spesso usiamo per mettere le cose in una teca e non doverle più guardare davvero — ma nel senso più inquieto e più vero: un film che ci parla ancora, e che probabilmente non smetterà mai di farlo.
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Una tigre del Bengala di nome Richard Parker. Duecentoventi chili di predatore magnifico e letale. Una scialuppa di salvataggio in mezzo all’Oceano Pacifico. E un adolescente solo che decide — contro ogni logica, contro ogni istinto di resa — di voler sopravvivere a tutti i costi.
“Vita di Pi” di Yann Martel è tutto qui. Ed è tutto tranne che semplice.
Martel pubblica questo romanzo nel 2001 e vince il Booker Prize l’anno successivo. È uno di quei casi in cui il premio arriva nel momento giusto, per il libro giusto, senza che si avverta il sospetto — frequente, ahimè — che la giuria abbia deciso di premiare qualcos’altro rispetto a ciò che aveva tra le mani. Perché “Vita di Pi” è davvero un romanzo straordinario, e non nel senso inflazionato con cui si usa spesso l’aggettivo. È straordinario perché è, letteralmente, fuori dall’ordinario: non appartiene a nessun genere riconoscibile, non segue nessuna delle regole che ci aspetteremmo, e nonostante questo — o forse proprio per questo… — funziona con una precisione che lascia senza parole.
Ci sono arrivato, lo confesso, sull’onda dell’entusiasmo suscitato dall’omonimo film di Ang Lee del 2012. Sono uscito dalla sala con la sensazione strana di chi ha visto qualcosa di importante senza averlo ancora capito del tutto. Così ho aperto il romanzo. E in pochi minuti non ero più sul divano di casa…
Il protagonista si chiama Piscine Molitor Patel, detto Pi — come il numero irrazionale, e già questo la dice lunga su cosa Martel voglia costruire — figlio del direttore di uno zoo a Pondicherry, nell’India del Sud. Un’infanzia vissuta con una cura sensoriale quasi esasperante: colori, aromi, rumori, la convivenza quotidiana con gli animali, la curiosità intellettuale di un bambino che non si accontenta di un solo dio e decide, con la stessa naturalezza con cui si sceglie un vestito, di essere contemporaneamente hindu, cristiano e musulmano. Non per sincretismo distratto, ma per una fame spirituale autentica, quasi vorace. Pi vuole capire come funziona il divino, e non trova ragioni valide per limitare la propria indagine a una sola risposta.
Poi arriva il naufragio. La famiglia di Pi emigra in Canada portando con sé gli animali dello zoo. La nave affonda. Pi si ritrova su una scialuppa con una iena, uno zebra ferito, un orango e una tigre del Bengala adulta. Nel giro di poche pagine, con una progressione che Martel gestisce con mano ferma e crudele quanto basta, restano solo Pi e Richard Parker. E cominciano i sette lunghi mesi.
Quello che segue è un racconto di sopravvivenza in mezzo all’Oceano Pacifico. Ma sarebbe riduttivo — e un po’ disonesto — definirlo solo così. Perché ciò che colpisce davvero, ciò che rimane appiccicato alla pelle anche dopo aver chiuso l’ultima pagina, non è la successione degli eventi, non le tempeste o i pesci o le notti senza luna. È la volontà di Pi. Quella volontà ostinata, quasi irragionevole, di voler sopravvivere a tutti i costi, che affonda le sue radici proprio in quell’infanzia florida e spirituale, in quella India fatta di aromi, divinità e animali selvatici addomesticati a fatica. Come se tutto ciò che Pi aveva assorbito da bambino — la meraviglia, la fede, la capacità di guardare il mondo senza giudicarlo — diventasse, sull’oceano, l’unica vera possibilità di sopravvivenza.
Poi c’è la tigre. Richard Parker non è un simbolo nel senso letterario del termine, o almeno non solo. È anche, semplicemente, una tigre. Enorme, imprevedibile, letale. E tuttavia la sua presenza sulla scialuppa diventa paradossalmente la ragione principale per cui Pi rimane vivo: non puoi cedere, non puoi smettere di pensare, non puoi lasciarti andare quando a pochi metri da te c’è qualcosa che ti mangerebbe in un batter d’occhio se solo abbassassi la guardia. Il pericolo come ancora di salvezza. L’avversario come motivo di resistenza.
Martel scrive con una prosa che non si affretta mai, che sa indugiare su un dettaglio come su un panorama, che oscilla tra il tono del racconto orale — Pi parla a uno scrittore che lo intervista, anni dopo — e improvvise aperture poetiche che arrivano senza preavviso e ti lasciano lì, con il libro in mano e la sensazione di aver visto qualcosa. Il romanzo porta in sé anche una domanda che non rivelerò qui, perché rispondere significherebbe togliervi qualcosa che merita di arrivare al momento giusto. Dico solo che è una domanda su cosa sia una storia, su cosa chiediamo alle storie, su perché ne abbiamo bisogno anche quando — …soprattutto quando! — la realtà è troppo difficile da guardare senza filtri.
Ang Lee ha detto, a proposito del suo film: “Siamo tutti Richard Parker!.” È una di quelle frasi che sembrano semplici e poi non ti lasciano dormire la notte. Vale per il film. Vale, forse anche di più, per il libro.
Leggetelo. Poi decidete da che parte della scialuppa preferite stare.
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Ebbene sì, lo dichiaro apertamente e senza la minima esitazione: “L’impero colpisce ancora” è il mio preferito fra tutti i primi sei episodi della saga di Guerre Stellari. E non è una posizione che assuma con l’entusiasmo ingenuo del bambino rimasto intrappolato in un cinema di periferia durante un indimenticabile pomeriggio di settembre del 1980 …sebbene quella componente, ammettiamolo, non sia del tutto assente. È una convinzione maturata nel tempo, resistita a decine di revisioni, solida come la roccia vulcanica del pianeta Hoth.
Se il primo capitolo – “Guerre stellari”, poi ribattezzato con l’aggiunta “Una nuova speranza” in un momento di retroattiva solennità narrativa – ha avuto il merito straordinario, e difficilmente sopravvalutabile, di rivoluzionare il cinema di fantascienza e di riportare il senso del meraviglioso nelle sale di tutto il mondo dopo anni di fantascienza cupa e distopica (da “2001: Odissea nello spazio” a “Solaris“, per intenderci, opere magnifiche ma non esattamente allegre), è il secondo capitolo – il quinto per i puristi più intransigenti della numerazione cronologica – ad aver reso la saga immortale. C’è una differenza fondamentale tra i due: il primo film ti conquista …il secondo ti cambia.
Irvin Kershner – regista tutt’altro che sprovveduto, autore tra le altre cose di un interessante “Tutti gli uomini del re” nel 1972 – raccoglie il testimone da George Lucas con un’umiltà e un’intelligenza artigianale che oggi fatica a trovare eguali, e costruisce qualcosa di raro: un sequel che supera l’originale non abbassandosi a replicarne le formule, ma approfondendone l’anima. La storia si fa più oscura, più adulta, più disposta a ferire. I personaggi smettono di essere archetipi e diventano esseri umani, o almeno qualcosa di molto simile.
È in questo film che Darth Vader compie la sua definitiva trasfigurazione da antagonista efficace a simbolo assoluto del male. Non semplicemente il cattivo del racconto, ma un’icona che si installa nella memoria collettiva con la forza di un mito, con la stessa permanenza di certi personaggi shakespeariani, dickensiani o dostoevskiani. La sua presenza scenica, amplificata dal respiro meccanico che John Williams sembra aver trascritto in musica nella celebre “Imperial March”, non ha precedenti nella storia del cinema di genere e difficilmente troverà imitatori all’altezza.
Ma ciò che rende “L’impero colpisce ancora” davvero insostituibile sono due sequenze in particolare, entrambe destinate a entrare nel canone della cultura cinematografica mondiale con una velocità e una permanenza che pochi avrebbero potuto prevedere nel 1980.
La prima è l’addestramento di Luke Skywalker sotto la guida del maestro Yoda – un pupazzo, tecnicamente parlando, eppure uno dei personaggi più sapienti e cinematograficamente convincenti che la fantascienza abbia mai prodotto, creato a doppiato da Frank Oz (stretto collaboratore del grande Jim Henson) e a cui per noi italiani dona la voce l’indimenticabile Silvio Spaccesi. Le parole che Yoda rivolge a un Luke impaziente e frustrato – “Provare no! Fare, o non fare. Non c’è provare!” – hanno la concisione e la profondità di un koan zen, e non è affatto casuale che siano diventate uno dei motti più citati non soltanto nel cinema, ma nella cultura popolare tout court. Quante volte, in quanti contesti diversi, in quante lingue, quelle parole sono state ripetute, rielaborate, stampate su magliette o incise su tazze da caffè? Eppure, ogni volta, conservano una loro forza autentica.
La seconda è il duello finale tra Luke e Vader, con quell’epilogo che ha il coraggio – raro nel cinema commerciale – di capovolgere ogni aspettativa, di togliere il fiato allo spettatore non attraverso la violenza o lo spettacolo, ma attraverso una rivelazione emotiva di portata devastante. “…Io sono tuo padre!” Quattro parole. Quattro parole che hanno ridisegnato la narrativa di un’intera saga, che hanno trasformato il cattivo in tragedia, che hanno costretto milioni di spettatori a rimettere in discussione tutto ciò che credevano di sapere. Poche frasi nella storia del cinema hanno avuto un impatto culturale paragonabile.
“L’impero colpisce ancora” non è soltanto un grande film di fantascienza. È uno di quei rari casi in cui il cinema popolare, senza rinnegare la propria natura di intrattenimento, raggiunge qualcosa di più alto: quella zona in cui la storia diventa mito, e il mito diventa specchio.
E, naturalmente …che la Forza sia con te!
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Per un amante del rugby come me che ha visto in diretta, appiccicato al televisore, la finale del Campionato del Mondo del 1995 – tifando Nuova Zelanda e soprattutto quel gigante veloce come un fulmine di Jonah Lomu – è molto facile amare questo libro.
Ma anche per chi non conosce la palla ovale è un’ottima occasione per comprende al meglio il difficilissimo compito che ha dovuto affrontare il grande Nelson Mandela.
Carlin ricostruisce la storia del Sud Africa nel suo momento più difficile, quando il primo Presidente di colore della storia, grazie anche a una partita, è riuscito a scongiurare una sanguinosa guerra civile e a unire – il più possibile – una Nazione.
Leggendo “Ama il tuo nemico” si comprende a pieno il significato più profondo del gesto che Mandela fece il giorno della finale: indossare la maglia degli Springboks, fino ad allora fra i simboli più arroganti e feroci dell’Apartheid.
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