“Secretary” di Steven Shainberg

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(USA, 2002)

C’è una scena, nei primi minuti di Secretary, in cui la protagonista Lee Holloway apre con cura un piccolo astuccio metallico e usa il suo contenuto per farsi del male. Nessun urlo, nessun dramma. Solo silenzio e sollievo. Shainberg la riprende come se fosse la cosa più normale del mondo — e per Lee, in effetti, lo è. Se riuscite a reggere quella scena senza smettere di guardare, questo film vi prenderà per mano e non vi lascerà più andare fino ai titoli di coda.

Lee Holloway — interpretata da una Maggie Gyllenhaal in stato di grazia — è una giovane donna che porta addosso la sua complessità come si porta un vestito inadeguato alla stagione: con disagio evidente ma senza riuscire a toglierselo. Il suo rapporto con il mondo è mediato da un dolore che lei gestisce nel modo più solitario possibile: infliggendosi piccole ferite su parti di pelle che nessuno vede. Non è la ricerca di attenzione, non è teatralità. È un meccanismo privato e brutale attraverso cui Lee riesce a mantenere in ordine un interno che altrimenti andrebbe in frantumi. Shainberg ha la delicatezza — e il coraggio — di mostrare questo senza giudicare, senza il didascalismo di certi film che usano il dolore come decorazione drammatica.

Lee esce da un periodo passato in una clinica con qualcosa che somiglia a una fragile serenità ritrovata. Deve rimettersi in moto, trovare un lavoro, riprendere contatto con una quotidianità che non ha mai imparato del tutto a frequentare. Risponde a un annuncio per una posizione da segretaria e finisce nell’ufficio del signor Grey, avvocato di provincia con un’eleganza distaccata e qualcosa di torbido e controllato nello sguardo. James Spader lo abita con quella sua aria di chi sa esattamente cosa vuole e si rifiuta di scusarsene: glaciale quanto basta, inquietante senza esagerare, capace di trasmettere con una sola alzata di sopracciglio una quantità di sottotesto che molti attori non raggiungono in un’intera scena. Anche Grey porta addosso il peso di qualcosa che non sa gestire. Anche lui, a modo suo, è una creatura che non sta bene nella norma, non appartiene al “gruppo”.

Quello che si instaura tra i due è il tipo di relazione che il cinema tratta solitamente con toni cupi, patologici, da cronaca nera. Shainberg sceglie invece di farne una storia d’amore. Bizzarra, asimmetrica, carica di dinamiche di potere esplicite e dichiarate, eppure inequivocabilmente una storia d’amore. E questa è la scelta che rende il film memorabile e scomodo insieme: rifiutarsi di condannare. Non perché voglia normalizzare o proporre modelli, ma perché ha la lucidità di capire che per alcuni esseri umani certi percorsi — anche i più tortuosi — possono essere autenticamente liberatori.

Perché il cuore del film è proprio questo: Lee, attraverso il rapporto con Grey, smette lentamente di usare il dolore come valvola di sfogo. Trova un’altra via, che nessun manuale di psicologia consiglierebbe, ma che per lei funziona. Si vede, finalmente, con occhi diversi. Non come il problema da risolvere, non come la figlia difficile, non come la ragazza che ha bisogno di cure: ma come una persona con i propri desideri, le proprie necessità, la propria forma specifica di stare al mondo. È una trasformazione silenziosa e credibile, e Gyllenhaal la costruisce con una intelligenza acuta da attrice consumata, nonostante la sua giovane età.

La regia di Shainberg ha il merito di non indugiare dove sarebbe facile indugiare e di non semplificare dove sarebbe comodo semplificare. La macchina da presa osserva senza compiacenza, la messa in scena ha un’ironia sottile e mai aggressiva che alleggerisce senza banalizzare. Il film sa essere divertente nei momenti giusti, sa essere toccante senza ricorrere alla musica lacrimosa, e riesce nella difficile impresa di mantenere un tono coerente lungo tutto il suo percorso, anche quando il materiale narrativo spingerebbe in direzioni opposte.

Non è un film che consiglierei a chiunque. Ma è un film che, alle persone giuste e nel momento giusto, può arrivare addosso con una precisione sorprendente. Perché parla di qualcosa di universale con strumenti che universali non sembrano: parla di quanto sia difficile, per certi esseri umani, trovare la propria forma fisica ed emozionale nel mondo, e di quanto quella forma possa non somigliare a nessuna delle versioni approvate dalla società.

Da vedere. Possibilmente senza troppe aspettative, ma con la disponibilità a lasciarsi sorprendere dal luogo dove finirà per portarvi.

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“I soliti ignoti” di Mario Monicelli

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(Italia, 1958)

– Dimmi un po’ ragassolo, tu conosci un certo Mario che abita qua intorno?

– Qui de Mario ce ne so’ cento.

– Oh sì va bene, ma questo l’è uno che ruba…

– Sempre cento so’!

Così si apre uno dei capolavori assoluti della commedia all’italiana, una delle pietre angolari non solo del nostro cinema, ma dell’intera cinematografia mondiale. E già in questo fulminante scambio di battute si condensa tutto il genio di un’opera che ha saputo trasformare la miseria del dopoguerra romano in materia di commedia immortale.

Mario Monicelli, insieme alla pattuglia di sceneggiatori che comprende Age, Furio Scarpelli, Suso Cecchi D’Amico – ispirandosi al racconto “Furto in pasticceria” di Italo Calvino -costruisce nel 1958 un film che è insieme ritratto sociale spietato e farsa brillante, denuncia della condizione proletaria e celebrazione dell’umanità più autentica. Un’operazione di equilibrismo stilistico che riesce a far convivere il riso e la malinconia, la satira e la tenerezza, senza mai cadere né nel moralismo né nella pura evasione.

La banda di maldestri rapinatori guidati dal Peppe “er Pantera” (Vittorio Gassman, qui alla sua consacrazione nel genere comico, voluto a tutti costi dal regista che amava il cinema quanto il teatro) è un concentrato di umanità dolente che aspira a un colpo impossibile. Monicelli ha l’intelligenza di non trasformare mai questi personaggi in macchiette: sono uomini veri, con sogni autentici e miserie concrete, vittime di un’Italia che faticava ancora a risollevarsi dalle macerie della guerra.

Gassman, reduce da anni di ruoli eroici e drammatici, scopre qui una vena comica che lo accompagnerà per tutta la carriera, componendo un Peppe “er Pantera” che è insieme spaccone e fragile, sognatore e disperato. La sua interpretazione è un capolavoro di sottile caratterizzazione: ogni gesto, ogni sguardo rivela la distanza abissale tra le ambizioni del personaggio e la sua reale capacità di realizzarle.

Ma è l’intero cast a brillare di luce propria: Marcello Mastroianni nel ruolo del fotografo; Renato Salvatori come Mario; Memmo Carotenuto nei panni di Cosimo; Totò nei panni del “maestro” dello scasso Dante Cruciani, Carla Gravina, una giovanissima Claudia Cardinale al suo folgorante debutto cinematografico, Carlo Pisacane nei panni di Capannelle e Tiberio Murgia in quelli di “Ferribotte”. Ognuno di questi artisti contribuisce a creare un mosaico di tipi umani che restituiscono con precisione sociologica e calore umano la Roma popolare di quegli anni. E non è un caso, quindi, che Monicelli scelse, per doppiare Rossana Rory, nel ruolo di Norma, una straordinaria, e allora sconosciuta ai più, Monica Vitti.

La sceneggiatura procede con precisione millimetrica, costruendo situazioni che sono insieme esilaranti e tragiche. Il tentativo di furto, con tutti i suoi imprevisti e le sue catastrofi, diventa metafora perfetta dell’impossibilità per questi uomini di riscattare la propria condizione. Non c’è redenzione possibile, non c’è lieto fine che possa salvare questi antieroi dalla loro mediocrità. Eppure Monicelli non li giudica mai, non li condanna: li osserva con uno sguardo che è insieme ironico e profondamente compassionevole.

Ciò che rende questo film immortale è la sua straordinaria capacità di generare situazioni e battute che sono entrate nel DNA della cultura popolare italiana. Quante volte abbiamo citato, spesso inconsapevolmente, dialoghi e scene di questo capolavoro? Il film ha creato un linguaggio, un modo di guardare e raccontare la realtà che ha influenzato generazioni di autori successivi.

A tanti decenni dalla sua uscita nelle sale, “I soliti ignoti” conserva intatta la sua forza comica e la sua profondità sociale. È un’opera che continua a farci ridere e riflettere, a intrattenerci e commuoverci. Non è solo uno dei capolavori della commedia all’italiana: è uno dei film più importanti che il nostro cinema abbia mai prodotto.

Un’opera d’arte vera e propria, che continua a parlare al presente con una freschezza e una modernità sorprendenti. Monicelli e i suoi sceneggiatori hanno creato qualcosa che va oltre il cinema: hanno fissato sulla pellicola un’epoca, un modo di essere, un’umanità che, nella sua fragilità e nella sua ostinata voglia di sopravvivere, ci rappresenta ancora oggi.

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“On Writing – Autobiografia di un mestiere” di Stephen King

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(2001, Sperling & Kupfer Editori)

Stephen King ci racconta di aver buttato nel cestino la prima bozza del suo “Carrie”. Troppo difficile, troppo cruda, troppo lontana da quello che pensava di saper fare. È sua moglie Tabitha a tirarla fuori dalla spazzatura, a leggerla, a dirgli che valeva qualcosa. Quel romanzo avrebbe venduto milioni di copie e cambiato per sempre la sua vita e quella di milioni di lettrici e di lettori.

Il Re lo racconta senza enfasi. Quasi di passaggio. Ed è esattamente in quel momento che capisci perché questo non è un manuale come gli altri.

Di manuali per aspiranti scrittori ne esistono a decine. Scaffali interi nelle librerie, corsi che promettono di trasformarti in uno scrittore nel tempo di un weekend. La maggior parte sono onesti, alcuni utili, qualcuno inutile. Tutti però hanno in comune una cosa: si percepisce, leggendoli, la distanza tra chi insegna e chi impara. Una cattedra invisibile. Un sapere che scende dall’alto con la compostezza austera di chi sa tutto e te lo spiega per grazia.

Stephen King quella cattedra l’ha fatta a pezzi e ci ha costruito una piccola sedia su cui sedersi accanto a te.

“On Writing” è uscito nel 2000, con traduzione italiana nel 2001, ed è una di quelle anomalie editoriali difficili da classificare: metà autobiografia, metà manuale, interamente qualcosa che non assomiglia a nient’altro. King arriva al libro dopo un incidente stradale che per poco non lo aveva ucciso, e quella vicinanza alla morte — che nel testo non viene celata né esibita, ma semplicemente raccontata con la stessa precisione con cui racconta tutto il resto — dà al libro una densità che non ci si aspetta. Non è il memoir di uno scrittore di successo che passa in rassegna i propri trionfi. È qualcosa di più scomodo e più prezioso: la testimonianza di un uomo che ha capito cosa vuole fare con il tempo che gli è rimasto.

Io non sono un lettore di horror. Lo dico per chiarezza, non per sminuire il genere. Le pagine più splatter le supero a fatica, i demoni mi interessano meno dei personaggi che li fronteggiano, e certa violenza grafica fa parte di un registro che non cerco nella narrativa, soprattutto la mia. Eppure Stephen King — lo stesso Stephen King che sa fare paura come nessun altro scrittore vivente — è tra gli autori che amo di più. E questo libro spiega, almeno in parte, il perché.

Perché King scrive come pensa, e pensa come vive. Non c’è distanza costruita, non c’è posa letteraria, non c’è la voce solenne di chi si è messo addosso il costume da Grande Autore. C’è un uomo del Maine con un passato di stenti, alcolismo e tossicodipendenza alle spalle, una moglie di cui è ancora innamorato dopo decenni, una dipendenza dalle storie che risale all’infanzia e che non ha mai smesso di bruciare. E c’è una chiarezza nel modo in cui parla del proprio mestiere che taglia come un bisturi.

La prima parte del libro — quella biografica — non è un contorno. È la struttura portante di tutto il resto. King racconta la sua formazione di lettore e scrittore con un’onestà che in certi momenti fa quasi male: le prime pubblicazioni su riviste da quattro soldi, i rifiuti, la povertà vera. Quel dettaglio di Tabitha che recupera “Carrie” dal cestino – in un periodo in cui non potevano permettersi di chiamare un medico per curare il loro primogenito gravemente ammalato – è uno dei momenti più importanti del libro, e King lo sa. Lo racconta senza enfasi e senza sentimentalismo, che è esattamente il modo in cui si racconta la verità quando si è imparato a rispettarla.

Poi arriva la parte del mestiere, e qui il libro cambia marcia.

King ha opinioni precise e le espone senza tentennamenti. L’avverbio è il nemico del verbo forte. La voce passiva è la scelta di chi ha paura di assumersi la responsabilità di quello che scrive. La prima stesura si scrive per sé, la seconda per il lettore, le successive per togliere quello che non serviva. Il vocabolario non si costruisce con i dizionari dei sinonimi ma leggendo, leggendo, leggendo: sempre, ovunque, con la stessa ossessione e la stessa fame con cui certi bambini – come lo ero io tanto per fare un esempio… – mangiano.

Ma il consiglio che mi ha colpito di più — quello che continua a tornarmi in mente ogni volta che scrivo qualcosa e sento il richiamo della menzogna comoda — è uno solo: l’onestà nel raccontare compensa moltissimi difetti stilistici, mentre mentire è il peccato irreparabile in assoluto. Non tecnico. Irreparabile. Come quei danni che non si riparano perché hanno cambiato la struttura di qualcosa che non tornerà mai più come prima. E su questo, e naturalmente non è un caso, Stephen King è assai vicino ai concetti espressi dal Italo Calvino nel suo immortale “Lezioni americane“.

“On Writing” non è un libro che ti insegna a scrivere nel senso tecnico del termine. Non ci trovi dentro esercizi progressivi, schede di valutazione, modelli da copiare. Quello che troverai è qualcosa di più raro e di più utile: la dimostrazione che la scrittura è un atto di fiducia. Verso il lettore, verso i personaggi, verso la storia …e soprattutto verso se stessi, con tutta l’esposizione e il rischio che questo comporta.

Il Re Stephen King lo sa da sempre. E in questo libro, finalmente, ce lo dice, anzi: che lo scrive.

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“Breve incontro” di David Lean

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(UK, 1945)

Ci sono film che entrano nella storia del cinema dalla porta principale, a tamburi battenti, con i loro effetti speciali o i loro budget stellari. E poi ci sono quelli che vi entrano in punta di piedi, quasi di nascosto, portando con sé nient’altro che una storia minima, due visi su uno schermo, e quella capacità rara e preziosa di raccontare il dolore con la stessa intensità con cui si racconta la gioia. “Breve incontro” di David Lean appartiene senza riserve a questa seconda categoria, e lo fa con una grazia e una precisione che, a distanza di oltre ottant’anni dalla sua realizzazione, lasciano ancora senza fiato.

Tratto dall’omonima pièce teatrale di Noël Coward — drammaturgo, compositore e uomo di teatro fra i più brillanti del Novecento britannico e non solo — il film nasce già con una materia prima di straordinaria qualità. Ma David Lean, che in quegli anni sta affinando un mestiere destinato a portarlo alle vette di “Hobson il tiranno“, “Il ponte sul fiume Kwai”, “Lawrence d’Arabia”, “La figlia di Ryan” o “Passaggio in India“, non si limita a trasporre: plasma, trasforma, costruisce. Con pochi mezzi ma con una visione cinematografica cristallina, trasforma un atto unico teatrale in uno dei più toccanti e memorabili film mai realizzati.

La storia, in apparenza, è di una semplicità disarmante. Alec Harvey (Trevor Howard) e Laura Jesson (Celia Johnson) si incontrano per caso nel bar di una stazione ferroviaria nella provincia inglese dell’immediato dopoguerra. Lui è medico marito e padre, lei è moglie e madre. Entrambi hanno una vita ordinata e rispettabile che li aspetta a casa. Eppure, settimana dopo settimana, quello che nasce come un incontro fortuito diventa appuntamento, attesa, necessità. Un amore adulto, pudico, mai consumato, che brucia tanto più intensamente proprio perché costretto a restare quasi interamente nei confini di uno sguardo, di una mano sfiorata, di un silenzio condiviso.

Lean ha l’intelligenza e il coraggio di raccontare tutto questo attraverso un lungo flashback, narrato in prima persona dalla stessa Laura con la voce interiore che scorre con le immagini come un fiume sommerso. È una scelta che oggi potrebbe sembrare convenzionale, ma che nel 1945 aveva il sapore di qualcosa di genuinamente nuovo. Il film si apre con la scena finale — i due amanti che si salutano per l’ultima volta, interrotti dall’irruzione inopportuna di una logorroica conoscente — e poi torna indietro nel tempo per mostrarci come si è arrivati lì. Quando quella stessa scena torna nel finale, con la stessa inquadratura, le stesse parole, la stessa luce fioca del locale, noi spettatori la viviamo in modo completamente diverso. È come rileggere un libro sapendo già come va a finire: tutto cambia, tutto pesa di più.

È allora che si capisce davvero la portata di quella frase che Laura pronuncia mentre osserva il marito — tranquillo, sereno, ignaro — leggere il suo giornale davanti al caminetto: “Come è facile mentire quando si ha la certezza di essere creduti”. Poche parole che racchiudono un universo intero di rimorso e rassegnazione, di rimpianto e di quella particolare solitudine che si prova non quando si è soli, ma quando si è incompresi da chi ci vuole bene. Il marito di Laura non è un uomo cattivo, e il film non lo tratta come tale. È semplicemente un uomo che non vede, perché Laura ha costruito intorno a sé un muro di normalità che nessuno potrebbe facilmente scalfire. Ma la vita — e l’amore, ancor di più… — difficilmente ci concede sempre quello che ci promette.

Celia Johnson è semplicemente straordinaria. Il suo viso comune, quasi ostentatamente non hollywoodiano, diventa lo specchio perfetto di una donna che vive una tempesta interiore tenendo fermo il timone in superficie. Ogni micro-espressione, ogni sguardo, ogni piccola incrinatura nella voce – e nella nostra versione non a caso è doppiata da una sempre grande Andreina Pagnani – racconta ciò che le parole non dicono. Trevor Howard, alla sua vera consacrazione cinematografica, le è accanto con una presenza sobria e virile che non scivola mai nel romanticismo facile. La loro chimica, fatta più di tensioni trattenute che di slanci, è uno dei miracoli silenziosi di questo film.

Ma “Breve incontro” non è solo recitazione. È fotografia: quella di Robert Krasker, che trasforma la stazione, il bar, il cinema cittadino in luoghi carichi di significati quasi simbolici, dove la luce e l’ombra si contendono ogni fotogramma. È musica: il Secondo Concerto per pianoforte di Sergej Vasil’evič Rachmaninov, scelto con un’intuizione geniale che anticipa di anni l’uso della musica classica nel cinema moderno, diventa la voce stessa dell’inesprimibile, il commento sonoro di ciò che nessun dialogo potrebbe mai rendere. È montaggio, regia, costruzione drammaturgica al servizio di una storia che, nelle mani sbagliate, sarebbe potuta risultare banale o lacrimosa, e che invece mantiene sempre una dignità e un rigore formale degni della migliore letteratura.

Nel 1984 Ulu Grosbard, regista newyorkese di grande sensibilità, firma un remake americano intitolato “Innamorarsi”, con Robert De Niro e Meryl Streep, due dei più grandi attori della loro generazione. Il film è bello, sentito, ben costruito e sarebbe ingeneroso non riconoscerlo. Ma nel confronto con l’originale di Lean emerge con chiarezza quella differenza sottile ma abissale che separa un film di qualità da un capolavoro assoluto.

L’uno racconta una storia d’amore. L’altro racconta cosa significa essere umani.

Un’opera che non si dimentica facilmente.

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On Writing

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“Una comunità che non sostiene i propri artisti sacrifica l’immaginazione sull’altare della cruda realta’, rischiando di coltivare sogni senza valore”  Yann Martel dalla prefazione di “Vita di Pi“.

La rete crea e offre nuove opportunità. Sono arrivati gli e-book e, soprattutto, la nuova possibilità di “auto” pubblicarsi.

Amazon, così come già in altri paesi, anche in Italia dà a tutti la possibilità di pubblicare il proprio libro. Adesso i nuovi autori non arrivano più solamente dalla televisione, dal cinema o dalle scuole di scrittura: tutti hanno la possibilità di farsi leggere.

A decretare il successo di un libro invece che di un altro non saranno più solo la televisione, i media, le scuole di scrittura o gli addetti al marketing delle case editrici, ma anche i semplici lettori che giudicheranno il testo in base esclusivamente ai propri gusti.

Troverai così i miei libri in edizione e-book e in quella cartacea solo su Amazon, e ne potrai leggere una breve desrcizione nelle pagine  I miei libri. Potrai così scegliere il formato che preferisci!

Condividendo in pieno quello che diceva il grande Jorge Luis Borges: “Che altri si vantino delle pagine che hanno scritto; […] io sono orgoglioso di quelle che ho letto” –  da “Poesie (1923-1975)” nella categoria La Mia Biblioteca troverai delle considerazioni su libri – usciti da poco o da qualche decennio – che mi sono piaciuti e che hanno incrementato la mia voglia di scrivere. Gli stessi criteri valgono per i film nelle categorie La Mia Cineteca, La Mia TVteca e Il MioTeatro.

Criteri diametralmente opposti, invece, valgono per la categoria Il Mio Trash, che ospita film “teribbili” che non sono riuscito a smettere di guardare fino alla fine. Questo perché spesso si impara di più dalle cose sbagliate che da quelle ben fatte, ma soprattutto perché in ognuno di noi c’è una parte autolesionista che a volte vince il telecomando…

Buona lettura!