Il 3 aprile del 2016 il Consorzio Internazionale dei Giornalisti Investigativi (ICIJ) pubblica il report “Panama Papers”, che si basa su circa 11,5 milioni di documenti confidenziali creati dallo studio legale panamense Mossack & Fonseca, e relativo a circa 214.000 società offshore sparse in tutto il mondo.
Nei documenti sono menzionati i leader di cinque Paesi – Arabia Saudita, Argentina, Emirati Arabi Uniti, Islanda e Ucraina – nonché alti funzionari di governo, parenti o collaboratori stretti dei leader di altri 40 Paesi fra cui l’Italia, la Gran Bretagna, la Spagna, la Russia e la Francia.
I documenti, sottratti in maniera clandestina allo studio Mossack & Fonseca, fanno luce su un’enorme rete finanziaria mondiale che controlla la vita – non solo economica… – di miliardi di esseri umani a loro totale insaputa. E ciò che appare ancora più grave è che quegli organi direttamente o indirettamente eletti dal popolo sono incapaci di controllare il sistema o spesso ne sono complici.
Sodenbergh ricostruisce la storia dello studio legale Mossack & Fonseca – interpretati rispettivamente da Gary Oldman e Antonio Banderas – e in parallelo quella Ellen Martin (una stratosferica, come sempre, Meryl Streep) una donna alle soglie della terza età che durante un incidente nautico perde il marito.
Oltre la tragedia, Ellen deve affrontare anche la beffa: la compagnia di assicurazione dell’imbarcazione che ha causato la tragedia fa parte di uno degli innumerevoli “gusci” (così vengono chiamate in gergo le società offshore) creati dallo studio legale panamense…
Scritto da Scott Z. Burns e tratto dal libro “Secrecy World: Inside the Panama Papers Investigation of Illicit Money Networks and the Global Elite” di Jake Berstein, “Panama Papers” – che in originale s’intitola non a caso “The Laundromat” ovvero lavanderia a gettoni – è un gran bel film che ha un solo difetto: vi farà imbestialire…
Luc Besson torna a raccontarci di una donna fuori dal comune, capace di muoversi con disinvoltura in un mondo di uomini ottusi, vanitosi o semplicemente incapaci di stare al suo passo. Dopo Nikita, Angel-A e, più avanti, Lucy, il regista francese aggiunge un nuovo nome alla sua galleria di eroine anticonvenzionali: Adèle Blanc-Sec, protagonista dei fumetti di Jacques Tardi, qui trasposta sullo schermo con un misto di ironia, avventura e gusto per il pulp d’annata.
Besson stesso ha definito il film una versione al femminile di Indiana Jones, e il paragone non è affatto casuale: l’amore per il cinema d’avventura hollywoodiano, per il ritmo serrato e per lo spettacolo puro, è una costante nella filmografia del regista, che già ne Il quinto elemento aveva dimostrato di saper competere ad armi pari con i colossi americani in termini di scala produttiva, immaginazione visiva e capacità di intrattenimento. Con Adèle e l’enigma del faraone Luc Besson sceglie però un registro diverso, più leggero e giocoso, quasi una fiaba per adulti ambientata in una Belle Époque reinventata, dove il fantastico convive con il grottesco e la commedia non è mai troppo lontana dall’azione.
La vicenda si apre il 4 novembre 1911, quando la scrittrice e giornalista Adèle Blanc-Sec (interpretata da Louise Bourgoin, che dona al personaggio una miscela perfetta di sarcasmo, determinazione e fascino un po’ spavaldo) si trova nel cuore dell’antico Egitto, sulle tracce della mummia del medico personale del faraone Ramsete II. Non è un viaggio turistico: fra ladri di tombe senza scrupoli, trappole mortali degne della migliore tradizione avventurosa e il perfido antagonista Dieleveult (un Mathieu Amalric perfettamente calato nei panni del cattivo d’annata, tra crudeltà e comicità involontaria), Adèle deve usare astuzia, sangue freddo e una buona dose di fortuna per riportare a Parigi la salma tanto agognata.
Nel frattempo, la capitale francese vive una situazione a dir poco surreale: un enorme e misterioso volatile, che l’opinione pubblica identifica presto come un pterodattilo resuscitato, semina il panico per le strade, causando la morte di tre persone e gettando la città in uno stato di isteria collettiva. Questo filone narrativo, apparentemente slegato dalla missione egiziana di Adèle, si intreccia progressivamente con essa, rivelando legami inaspettati tra scienza, occultismo e la stessa passione della protagonista per l’antico Egitto, in un gioco di incastri che è tipico della scrittura di Tardi e che Besson riporta sullo schermo con evidente affetto per il materiale originale.
Il film si distingue per una messa in scena ricca e curata: la Parigi di inizio Novecento viene ricostruita con un’attenzione scenografica notevole, capace di restituire tanto l’eleganza borghese dell’epoca quanto il lato più torbido e avventuroso della città. Gli effetti speciali, pur non raggiungendo sempre i vertici raggiunti da Besson in altre occasioni, servono con efficacia le sequenze più spettacolari, dagli inseguimenti tra i vicoli parigini alle rocambolesche fughe tra le tombe egizie, fino ai momenti in cui il fantastico irrompe senza troppe spiegazioni scientifiche, come vuole la tradizione del feuilleton d’avventura.
Ma è soprattutto il tono a rendere il film sfizioso: Besson dosa con intelligenza azione e ironia, evitando di prendersi troppo sul serio e regalando allo spettatore momenti di autentico divertimento, senza però rinunciare a un impianto avventuroso solido e ben costruito. Louise Bourgoin regge l’intero film sulle proprie spalle con un’interpretazione brillante, capace di rendere Adèle un personaggio moderno pur restando fedele allo spirito ottocentesco e avventuroso da cui proviene: una donna indipendente, sarcastica, mai vittima delle circostanze, che affronta ogni ostacolo — umano o soprannaturale che sia — con la stessa disinvoltura tagliente.
Il risultato è un film d’azione al femminile godibile e scorrevole, adatto a un pubblico trasversale, dai giovanissimi agli spettatori più adulti nostalgici del cinema d’avventura classico. Non mancano certo i difetti — la trama a tratti si disperde in troppe direzioni, e alcune sottotrame avrebbero meritato maggiore approfondimento — ma la sensazione generale è quella di un’opera sincera, realizzata con passione da un regista che continua a credere nel cinema come pura macchina di meraviglia.
Adèle e l’enigma del faraone conferma dunque Luc Besson nel ruolo di cantore delle eroine fuori dagli schemi, e regala al pubblico un’avventura leggera, spettacolare e visivamente affascinante, perfetta per una serata all’insegna del puro intrattenimento.
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Ci sono film che si concludono, e poi ci sono film che si compiono. “Madadayo – Il compleanno” appartiene alla seconda categoria, quella rarissima in cui un’opera non è soltanto l’ultimo capitolo di una carriera ma il suo sigillo naturale, la parola finale pronunciata con la voce ferma di chi sa esattamente cosa ha voluto dire e a chi lo ha voluto dire. Akira Kurosawa, uno dei più grandi registi che il cinema abbia mai avuto il privilegio di ospitare, chiude la sua straordinaria avventura di cineasta con questa splendida pellicola intimista che molti, giustamente, considerano il suo testamento spirituale.
È un film che non somiglia a nessun altro della sua filmografia. Niente samurai, niente Shakespeare adattato con furia epica come ne “Il trono di sangue” o in “Ran”, niente visioni oniriche turbinanti come in “Sogni”. Qui Kurosawa si spoglia di ogni grandiosità per regalarci qualcosa di più prezioso e difficile: la semplicità. Una semplicità conquistata, quella dei grandi maestri, che non è mai povertà di mezzi ma piuttosto distillazione di una vita intera passata a guardare il mondo attraverso un obiettivo.
Per questo film, come per molti dei lavori della sua tarda maturità, Kurosawa si affida al suo stretto e inseparabile collaboratore Ishiro Honda, lo stesso geniale artigiano visionario che nel 1954 aveva consegnato al mondo il primo, indimenticabile “Godzilla”, creando con quella creatura di gomma e terrore atomico uno dei miti più duraturi dell’immaginario popolare del Novecento. I due, basandosi sui veri saggi autobiografici del professor Hyakken Uchida, costruiscono insieme la sceneggiatura, curano la fotografia, la regia e il montaggio: un atto di fiducia e di affetto reciproco che si respira in ogni inquadratura.
Il professor Uchida, alle soglie degli anni Quaranta del Novecento e dei sessant’anni della propria vita, decide di ritirarsi dall’insegnamento del tedesco all’Università di Tokyo per dedicarsi interamente alla scrittura. È una scelta coraggiosa e serena al tempo stesso, quella di un uomo che ha capito dove vuole andare. Eppure quello che il film racconta non è la solitudine del pensatore che si ritira dal mondo, bensì esattamente il contrario: la scoperta che il legame autentico tra un maestro e i suoi allievi non si interrompe mai, nemmeno quando le cattedre vengono abbandonate e i quaderni chiusi per sempre.
L’affetto che i suoi ex studenti nutrono per Uchida è straordinario nella sua concretezza: c’è chi lo aiuta a traslocare, chi lo va a trovare con regolarità, chi organizza banchetti in suo onore. E poi arriva la guerra — la stessa guerra che Kurosawa ha attraversato da giovane — con le sue privazioni, i suoi bombardamenti alleati che radono al suolo la casa del professore e lo costringono, insieme alla moglie, a rifugiarsi in una piccola baracca. La miseria materiale non intacca però la ricchezza dei rapporti umani. Gli studenti non smettono di essere presenti, fedeli, affettuosi.
È proprio durante uno di questi banchetti che nasce il rito che dà il titolo al film e ne costituisce il cuore pulsante. Qualcuno si appresta a fare al professore la domanda che tutti, prima o poi, si sentono rivolgere dalla vita: Mada kai? — “Sei pronto?” — intendendo ovviamente all’incontro con la morte. E Uchida risponde con un sorriso e un secco, irriducibile: Madadayo! — “Non ancora!”. Quella piccola risposta, pronunciata tra le risate e i bicchieri alzati, diventa un rito annuale irrinunciabile. Un patto silenzioso tra un uomo e i suoi affetti più cari, rinnovato ogni anno come una promessa che si fa alla vita stessa.
C’è qualcosa di profondamente giapponese in tutto questo, e Kurosawa lo sa e ce lo mostra con discrezione assoluta, senza folklorismi di maniera. Il rispetto per il maestro, il senso del debito nei confronti di chi ci ha formati, il valore sacro della comunità che si stringe attorno a chi invecchia: sono valori che il Sol Levante ha coltivato nei secoli e che in Occidente, nel 1993 come oggi, facciamo sempre più fatica a riconoscere e praticare. Guardare questo film è anche, in questo senso, un atto di umiltà culturale necessario.
Splendida riflessione sulla vita, sull’amore, sul rispetto e naturalmente sulla morte — quella morte che Uchida continua bonariamente a rimandare con il suo Madadayo! — questa pellicola lascia incantati e sereni come poche altre. Non turba, non angoscia, non provoca. Fa qualcosa di più raro: rassicura, nel senso più nobile e profondo del termine. Ci ricorda che una vita ben vissuta, circondata da affetti sinceri, non ha bisogno di eroismi né di rivoluzioni. Ha bisogno di fedeltà: a sé stessi, ai propri valori, alle persone che si amano.
La scena finale è da studiare in ogni scuola di cinema del mondo. Magistrale, toccante come poche, capace di condensare in pochi fotogrammi tutto ciò che il film ha costruito con pazienza e amore nelle due ore precedenti. Chi l’ha vista non la dimentica. E chi non l’ha ancora vista ha davanti a sé uno di quei rarissimi regali che il cinema sa ancora fare.
Per la chicca: Hyakken Uchida, il vero professore a cui il film è dedicato, è stato anche autore di racconti fantastici e del terrore, molto apprezzati in Giappone, che gli valsero l’appellativo di “Poe giapponese”. Un uomo di cultura straordinaria, la cui ironia e la cui leggerezza di fronte all’inevitabile Kurosawa ha saputo restituire con una grazia che commuove ancora oggi.
Da tenere, gelosamente, nella propria videoteca.
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C’è un vecchio – subdolamente maschilista ma sempre tanto usato – detto che dice: “Dietro una grande uomo, c’è sempre una gran donna” che sottolinea come il massimo spazio d’azione e di affermazione di una donna, da sempre, può essere solo nell’ombra del suo uomo.
Per sdradicare e distruggere questi pericolosi preconcetti ci vogliono eroi e veri rivoluzionari che semplicemente con il loro comportamento cambiano le cose per sempre. Se il nostro Paese deve essere onorato e orgoglioso di avere dato i Natali ad una persona straordinaria come Franca Viola, gli Stati Uniti devono esserlo ugualmente perchè hanno visto nascere entro i loro confini persone come Katherine Johnson, Dorothy Vaughan e Mary Jackson, la cui storia ci racconta questa bellissima pellicola.
Già agli inizi degli anni Sessanta la cittadina segregazionista di Hampton, nello Stato della Virginia, ospitava il Langley Reserch Center, il più antico centro della NASA. Sono gli anni della lotta contro l’U.R.S.S. per la conquista dello spazio. Gli USA sono in netto ritardo dopo che i sovietici hanno lanciato il primo satellite nella storia, lo Sputnik, e soprattutto hanno inviato il primo uomo nel cosmo: Yuri Gagarin.
Sotto la pressione del Presidente Kennedy, la Nasa deve raggiungere e superare gli avversari. A gestire il programma è Al Harrison (Kevin Costner) che ha bisogno di ingegneri e di matematici. E proprio cercando il migliore a disposizione, Harrison incappa in Katherine Johnson (Taraji P. Henson) brillantissimo genio matematico, con solo due grandi “limiti”: essere donna, ed essere di colore.
Così come hanno gli stessi “limiti” le sue due colleghe matematiche Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) che lavora come responsabile di un gruppo senza averne però la carica ufficiale, e Mary Jackson (Janelle Monàe) aspirante ingegnere…
Scritto dallo stesso Theodore Melfi assieme ad Allison Schroeder, e tratto dal libro “Hidden Figures: The Story of the African-American Women Who Helped Win the Space Race” di Margot Lee Shetterly, questo film ci parla di tre donne che con la loro volontà e soprattutto il loro coraggio hanno contribuito a cambiare il mondo.
Da far vedere a scuola.
Per la chicca: nella parte di un antipatico ingegnere retrogado e razzista spicca il grande Jim Parsons, mentre in quelli dell’algida e spocchiosa Sig.ra Mitchell, capo della Vaughan, c’è Kirsten Dust.
Ci sono una data e un luogo precisi all’origine di questo film, e vale la pena ricordarli prima di tuffarsi nella vicenda di Tracy Turnblad. Siamo a Baltimora, primi anni Sessanta: il Gwynn Oak Park, parco divertimenti alle porte della città, ospita una sala da ballo da cui una radio locale trasmette ogni weekend un programma musicale seguitissimo dai teenager.
Il problema è che quella pista, come tanta America di allora, è chiusa alle ragazze e ai ragazzi di colore. Davanti ai suoi cancelli si susseguono picchetti, cortei, tafferugli. Un giovanissimo John Waters, che ha appena vent’anni e la testa piena di idee scomode, guarda quella cronaca e ne fa la base per una sceneggiatura che scriverà nel 1962 ma che vedrà la luce sullo schermo solo un quarto di secolo dopo, quando il suo cinema underground ha già fatto scandalo a sufficienza da guadagnargli una platea più ampia e il suo attore-musa Divine, alias Harris Glenn Milstead, è diventato un personaggio di culto.
La trama, in apparenza innocua, è quella di una teen comedy con l’abito buono: Tracy Turnblad (Ricki Lake), sovrappeso e piena di entusiasmo, sogna solo di ballare nel programma tv più popolare di Baltimora, quello che lei e l’amica Penny seguono ogni pomeriggio inchiodate davanti al televisore. La madre Edna (Divine, appunto), stiratrice casalinga con più di un pregiudizio in testa, la scoraggia; il padre Wilbur (Jerry Stiller), proprietario di un negozio di scherzi e articoli da burla, la sostiene sempre. Quando Tracy conquista un posto nello show, si scontra con Amber Von Tussle, la reginetta di turno, taglia perfetta e famiglia ricca proprietaria del più grande parco divertimenti in città, un dettaglio che, per chi conosce l’antefatto storico, non è mai casuale in un film di Waters.
Sotto la superficie di commedia colorata e frizzante, Grasso è bello è in realtà un pamphlet feroce, mascherato da musical adolescenziale, contro ogni forma di esclusione e di razzismo. Waters mescola la battaglia per l’integrazione razziale — ancora bruciante nella memoria collettiva americana, a pochi anni da quello che sarebbe stato il pestaggio di Rodney King e la conseguente rivolta di Los Angeles — con un’altra battaglia, più intima e personale: quella del corpo che non rientra negli standard. Siamo nel pieno degli anni Ottanta dell’aerobica, delle tute fluo, del culto della forma fisica come nuova religione laica, cose che personalmente ho conosciuto molto bene e in prima persona.
In questo contesto, la corporatura di Divine non è solo una trovata comica, ma diventa metafora scomoda di un essere più ampio, quello sessuale: sono gli anni dell’emergenza dell’AIDS, quando l’omosessualità viene ancora bollata da tanti benpensanti come una “malattia” e persino la Chiesa Cattolica di Giovanni Paolo II associa il preservativo al peccato. Essere grassi, essere gay, essere neri: nel cinema di John Waters sono tutte varianti della stessa colpa immaginaria, quella di non somigliare al modello imposto.
Il tutto, va detto, viene raccontato con un ritmo travolgente, sulle note della grande musica pop americana a cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta, che rende il film gradevolissimo anche a chi non è interessato a scavare sotto la patina zuccherina. E la patina, va detto, è arricchita da un cast di camei da collezione: Sonny Bono nei panni del padre di Amber, Debbie Harry (che firma anche la canzone dei titoli di testa) in quelli della madre, e ancora Pia Zadora e Rick Ocasek travestiti da beatnik d’annata. Lo stesso Waters si concede una piccola apparizione, vestendo i panni di uno psichiatra sinistro chiamato dai genitori di Penny per “guarirla” dalla sua infatuazione per un ragazzo di colore: un cameo che è già una dichiarazione d’intenti.
Resta da segnalare che Grasso è bello avrà una vita lunghissima oltre la sala cinematografica: nel 2002 diventa un musical di enorme successo a Broadway, e da lì, nel 2007, arriva addirittura un remake hollywoodiano che affida a John Travolta il ruolo che fu di Divine, a Michelle Pfeiffer quello della perfida madre di Amber e a Christopher Walken quello del padre di famiglia interpretato originariamente da Jerry Stiller. Un’operazione che, per quanto ben fatta, smussa inevitabilmente gli angoli più graffianti dell’originale, trasformando in intrattenimento levigato ciò che nelle mani di Waters era ancora sporco, ruvido e sinceramente arrabbiato.
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L’inglese Eric Ambler (1909-1998) già a partire dagli anni Trenta era considerato uno dei fondatori del genere spy story, tanto da essere considerato un vero e proprio maestro anche da Ian Fleming, il creatore di James Bond. Prima di pubblicare nel 1962 il famosissimo “Topkapi – La luce del giorno“, romanzo che gli varrà un meritato successo planetario, Ambler nel 1939 scrive una delle spy story più famose e influenti del Novecento: “La maschera di Dimitrios”, dove per primo crea “la figura tragica della spia normale”, personaggio complesso sempre in bilico fra la luce e l’oscurità, fra lealtà e tradimento. Nel 1944, in pieno conflitto mondiale, quando Hollywood stava già producendo una notevole quantità di pellicole legate alla guerra e al controspionaggio, Jean Negulesco lo adatta per il grande schermo con risultati davvero notevoli.
1933, su una spiaggia nei pressi di Istanbul viene ritrovato il cadavere di un uomo che la Polizia turca riconosce come Dimitrios Makropoulos, criminale internazionale, ricattatore senza scrupoli e “venditore” di segreti militari ricercato in tutto il mondo dalle autorità di mezza Europa. Il noto scrittore di gialli olandese Cornelius Latimer Leyden (Peter Lorre), casualmente in viaggio sul Bosforo per documentarsi in vista di un nuovo romanzo, rimane stranamente affascinato dall’evento tanto da decidere di ricostruire la vita del criminale fin dagli oscuri inizi della sua losca attività, intraprendendo un pericoloso viaggio che lo porterà a girare tutta Europa sulle tracce del passato di Dimitrios. Sulla sua strada incrocerà il misterioso e ambiguo Mr. Peters (Sidney Greenstreet), personaggio enigmatico che saprà rivelargli molti segreti compromettenti su Dimitrios, ma che al contempo nasconde motivazioni tutt’altro che trasparenti…
Frank Gruber, esperto autore della sceneggiatura, e lo stesso Negulesco, regista dalla solida cultura cinematografica, strutturano la pellicola con un’incalzante serie di flashback legati ai racconti di differenti testimoni che hanno conosciuto, nel bene e nel male, il misterioso protagonista la cui morte è l’evento scatenante dell’intero racconto. Una struttura narrativa identica a quella che usa il grande Orson Welles nel suo capolavoro assoluto “Quarto potere“, girato appena tre anni prima nel 1941, e che qui viene applicata con altrettanta maestria al genere noir-spionistico.
Negulesco dimostra una notevole abilità nel costruire un’atmosfera densa e oppressiva, fatta di zone d’ombra morali prima ancora che visive. La fotografia di Arthur Edeson, veterano dell’espressionismo tedesco, contribuisce a creare quella dimensione crepuscolare tipica del miglior noir, dove i confini tra bene e male diventano progressivamente sfumati. Il regista orchestra con precisione chirurgica i vari segmenti temporali, permettendo allo spettatore di ricomporre gradualmente il mosaico della personalità di Dimitrios attraverso gli occhi di chi lo ha frequentato: vittime, complici, amanti tradite.
“La maschera di Dimitrios” è un noir d’antologia, impreziosito dalla presenza di due attori icone del cinema d’oro di quegli anni come Sidney Greenstreet e Peter Lorre, già affiatatissimi dopo la memorabile esperienza de “Il mistero del falco” di John Huston. La loro chimica sullo schermo è palpabile: Lorre porta in scena tutta la curiosità morbosa e l’ingenuità pericolosa dello scrittore che si avventura in acque troppo profonde, mentre Greenstreet incarna perfettamente l’ambiguità e il cinismo di un mondo dove nessuno è davvero ciò che sembra.
Il film esplora con lucidità i meccanismi del tradimento, del doppio gioco e dell’ambizione senza limiti, temi quanto mai attuali nel 1944 ma che conservano una straordinaria modernità. La pellicola anticipa molti degli elementi che diventeranno canonici nel cinema di spionaggio successivo: l’Europa come scacchiere di intrighi internazionali, il fascino oscuro del criminale carismatico, la fragilità morale di chi si illude di poter osservare il male rimanendone immune.
Davvero per palati fini, un’opera che merita di essere riscoperta e che dimostra come il cinema hollywoodiano degli anni Quaranta sapesse coniugare intrattenimento di qualità e profondità tematica con un’eleganza formale ormai rara. Senza dubbio tanto deve lo strepitoso “I soliti di sospetti” che Bryan Singer gira nel 1995, a questa intramontabile pellicola.
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L’americano William Moulton Marston (1893-1947) dopo essersi laureato, completò il dottorato in psicologia ad Harward, per poi iniziare la carriera di docente in alcuni dei più prestigiosi ateni americani. Nel 1915 sposò Elizabeth Holloway – che poi diverrà redattore capo dell’Enciclopedia Britannica – e seguì con entusiasmo le lotte per l’emancipazione della donna sostenendo palesemente, insieme alla moglie, il femminismo.
Mentre insegnava psicologia alla Tufts University di Boston, Marston conobbe la giovane stundetessa Olive Byrne con la quale instaurò un rapporto poliamoroso assieme alla moglie, che nonostante il feroce perbenismo imperante nell’epoca durò per tutte le vite dei tre.
Grazie alla collaborazione delle sue due compagne di vita Marston mise a punto la famigerata macchina della verità e il test di valutazione comportamentale DISC. Proprio per i suoi studi Marston amava viaggiare nell’animo umano, visitando gli ambiti più nascosti (come il bondage) che però sono alla base delle nostre più profonde emozioni, soprattutto legati ai concetti di volontà e di potere, soprattutto nelle dinamiche sessiste fra uomo e donna, dove quest’ultima era da millenni ingiustificatamente sottomessa.
La relazione a tre alla fine costò la carriera didattica a Marston e alla moglie Elizabeth che fu costretta a sbarcare il lunario facendo la dattilografa. Anche i suoi studi vennero messi al bando e allora lui realizzò che: “Il miglior rimedio per rivalorizzare le qualità delle donne è creare un personaggio femminile con tutta la forza di Superman e in più il fascino di una donna brava e bella”. E quale miglior canale mediatico, per forgiare le nuove generazioni all’uguaglianza fra i due sessi, del fumetto? Unendo i suoi due ideali di donna, Elizabeth e Olive, Marston creò Wonder Woman che venne pubblicato da Max Gaines, già editore di Superman.
Ma una supereronia, bella e invincibile, con grandi super poteri che sconfiggeva fisicamente gli uomini costringedoli col suo lazzo – riferimento proprio alla sua invenzione – a dire sempre la verità non poteva non fare infuriare il lato più reazionario della società…
Bella pellicola con tre ottimi attori come Luke Evans nei panni di Marston – un uomo che davvero amava e rispettava le donne -, Rebacca Hall in quelli di Elizabeth e Bella Heathcote in quelli di Olive, che ci ricorda come sia stata lunga e dura, e ovviamente non ancora compiuta, l’emancipazione della donna nella nostra società.
Francis Ford Coppola approda al cinema grazie al genio di Roger Corman, che lo sceglie come suo assistente agli inizi degli anni Sessanta. Dopo una fruttuosa gavetta nella corte di Corman, grazie al quale esordisce come regista e sceneggiatore, Coppola è pronto per il cinema a 360 gradi.
Nel 1966, ispirandosi al romanzo “You’re a Big Boy Now” dello scrittore e drammaturgo inglese David Benedictus, Coppola scrive e dirige “Buttati Bernardo!”. Il cast artistico raccoglie alcuni nomi che in quel momento calcano i palcoscenici più noti di Broadway e che negli anni successivi diventeranno attori hollywoodiani di rilievo come Geraldine Page (che non a caso verrà candidata all’Oscar per la sua interpretazione come miglior attrice non protagonista), la sfortunata Elizabeth Hartman, Rip Torn, Karen Black e Julie Harris.
Il diciannovenne Bernardo Chanticleer (Peter Kastner) in qualità di figlio unico è comandato e controllato totalmente dai suoi genitori. Suo padre I.H. Chanticleer (Rip Torn) è il direttore della grande biblioteca di New York, e ha nel suo cuore solo i libri antichi e le belle donne. Sua madre Margery Chanticleer (Geraldine Page) invece dedica tutto il suo tempo alla cura del figlio, che da poche settimane ha iniziato a lavorare come archivista nella biblioteca gestita dal padre.
Fra le colleghe c’è Amy Partlett (Karen Black), sua compagna delle elementari, che gli mostra subito un particolare interesse. Ma Bernardo è attratto vigorosamente da Barbara Darling (Elizabeth Hartman), ballerina di nightclub e attrice della Off Broadway, che sembra ricambiare…
Coppola dirige una pellicola con netti accenti grotteschi e surreali, ma che mette bene a fuoco quel divario generazionale che di lì a pochi mesi incendierà la famigerata “contestazione”.
Se sotto alcuni punti di vista può essere paragonato a “Prima della rivoluzione”, che Bernardo Bertolucci dirige nel 1964, “Buttati Bernardo!” anticipa atmosfere e situazioni che due anni dopo Mike Nichols metterà sapientemente nel suo “Il laureato” con Dustin Hoffman.
Oltre a mostrarci le già notevoli doti registiche del giovane Francis Ford Coppola, “Buttati Bernardo!” deve essere visto perché è anche un prezioso documento storico.
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Con l’arte, la delicatezza e la sensibilità del grande Vittorio De Sica, Isao Takahata ci racconta la storia di due bambini, ultimi fra le ultime e le più sole vittime della guerra.
Seita ha quattordici anni e vuole diventare un ufficiale della Marina Imperiale Giapponese come suo padre. Vive con sua madre e sua sorella di quattro anni Setsuko, ma quando un bombardamento alleato rade al suolo la sua cittadina, uccidendo sua madre, è costretto ad essere sfollato assieme alla piccola sorella a casa di una lontana parente.
Ma la vita da ospiti è sempre più pesante e umiliante, visto che la padrona di casa gli raziona il cibo già scarso. La Seconda Guerra Mondiale è ormai al suo tragico epilogo e nessuno ha notizie del padre e così i due, dopo l’ennesima arrogante sfuriata della loro padrona di casa, decidono di vivere per contro proprio in campagna…
Splendida e struggente pellicola, tratta dal romanzo “Hotaru no Haka” d Akiyuki Nosaka, dedicata ai più deboli di tutti: i bambini che della guerra sono sempre quelli che pagano gli interessi più alti.
Paddy Chayefsky (1923-1981) è stato un prolifico drammaturgo americano, nonché sceneggiatore di successo e vincitore di tre primi Oscar (per “Marty, vita di un timido” diretto da Delbert Mann nel 1956, “Anche i dottori ce l’hanno” firmato da Arthur Hiller nel 1972 e “Quinto potere” con la regia di Sidney Lumet e realizzato nel 1977).
Visto il successo proprio del delizioso “Marty – Vita di un timido”, Hollywood decide di portare sul grande schermo una delle sue commedie più di successo a Broadway, affidando la regia allo stesso Delbert Mann.
Jerry Kingsley (Fredric March) è un uomo di successo. Immigrato con la famiglia in America a soli quattro anni, col lavoro e la costanza è riuscito a diventare il proprietario di una delle sartorie più importanti di Manhattan. A cinquantasei anni si può permettere un lussuoso appartamento nei pressi di Central Park, un’automobile di una marca prestigiosa e di aiutare economicamente le sue due figlie sposate.
Kingsley però da un paio d’anni è rimasto vedovo, e questo sembra aver sancito il termine definitivo della sua vita sentimentale ed emozionale. Vive ormai con la sorella maggiore, passando le serate nel laboratorio della sua sartoria o a cena da una delle sue figlie. Quando un piovoso pomeriggio passa a casa di Betty (Kim Novak) una delle sue segretarie, per ritirare dei documenti battuti a macchina, la trova nel bel mezzo di una crisi di pianto dovuta la suo recente e difficile divorzio. Kingsley decide così, semplicemente per solidarietà, di tenerle compagnia.
Ma in breve tempo, anche se Betty ha ventiquattro anni, uno in meno di sua figlia minore, per Kingsley la giovane diventa il passaporto per un nuovo viaggio, e la sua esistenza torna ad avere un nuovo significato. Ma le rispettive famiglie e il resto del mondo non riescono a vedere oltre la congrua differenza di età e di disponibilità economica fra i due…
Insolita e piacevole commedia, che ci parla di amore e ipocrisia con delicatezza e coraggio come poche altre pellicole del tempo sanno fare. Sono senza dubbio da ricordare le ottime interpretazioni di Kim Novak e di Fredric March, che durante le riprese aveva già 62 anni, con un passato da sex symbol nel cinema degli anni Trenta (interpretò, per esempio, il ruolo del marito decaduto e alcolista nel primo e storico “E’ nata una stella” del 1937 diretto da Victor Fleming e scritto da Dorothy Parker) e divenne poi un apprezzatissimo attore di teatro, soprattutto del repertorio contemporaneo americano.
Nella nostra versione possiamo apprezzare le splendide voci di Emilio Cigoli, che doppia Fredric March, e Rosetta Calavetta che doppia Kim Novak, due fra le voci più belle e sensuali di quegli anni.
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